«Oggi la mamma è morta. O forse ieri, non so. Ho ricevuto un telegramma dall’ospizio: “Madre deceduta. Funerali domani. Distinti saluti”. Questo non vuol dire nulla. È stato forse ieri.»
Quanto ci avrà lavorato, Albert Camus, per mettere a punto un incipit così. Poche righe che già contengono tutto: lo scarto, l’estraneità, l’impossibilità di aderire a un linguaggio condiviso del dolore. È l’apertura de Lo straniero (1942), e la voce di Meursault è già lì, completa, prima ancora che sappiamo chi sia, enigmatica.
Meursault è un giovane impiegato ad Algeri, nell’Algeria ancora sotto dominio francese. La madre è morta — ha più o meno sessant’anni, risponde al capufficio, come se fosse una domanda qualunque. Partecipa al funerale senza emozione apparente, poi riprende la sua vita di gesti minimi: il lavoro coscienzioso, una relazione casuale con Marie, un’amicizia ambigua con Raymond, vicino di casa e magnaccia. Scambia qualche parola con un altro vicino vedovo che maltratta un cane cui è in realtà legatissimo. In una giornata di sole accecante, sulla spiaggia, uccide un arabo senza un vero motivo. Al processo, più che il delitto, viene giudicata la sua condotta: non aver pianto al funerale, non aver detto ciò che ci si aspettava. Il fatto in sé — uccidere un arabo — sembra, per tutti, non troppo grave. Condannato a morte, rifiuta ogni consolazione religiosa.
Il film di François Ozon (nelle sale cinematografiche in queste settimane) si presenta, a prima vista, come un adattamento fedele de Lo straniero. Le scene sono le stesse, i passaggi obbligati restano: il funerale, Marie, la spiaggia, il processo, il carcere, la visita del prete. Dentro questa fedeltà, restituita in un bianco e nero che richiama immediatamente il miglior cinema dei primi anni Sessanta, qualcosa si sposta — e lo scarto diventa leggibile se lo si mette in relazione, da un lato, con il testo di Camus e, dall’altro, con il precedente cinematografico poco noto di Luchino Visconti: un accostamento, quest’ultimo, che pur senza prove di una relazione diretta, non sembra improprio.
Nel film di Ozon l’arabo ha un nome. Non è più quindi solo una funzione narrativa, ma una presenza. È un gesto che incrina l’equilibrio del romanzo e, retrospettivamente, anche quello del film di Visconti, dove quell’anonimato resta intatto. Qui smette di essere neutro e diventa una mancanza riconoscibile. A questo si aggiunge una voce: quella della sorella dell’uomo ucciso che, in un dialogo con Marie durante il processo, dice esplicitamente ciò che nel testo restava implicito — si sta celebrando un processo per la morte di un arabo di cui a nessuno importa niente. Una messa a fuoco precisa: il processo non è più soltanto un dispositivo filosofico, come nel romanzo e nel film del 1967, ma anche un dispositivo coloniale. E tuttavia Ozon non chiude il film in questa chiave. Meursault non appare mosso da odio razziale — non più, almeno, di quanto sia capace di amore o di amicizia. I rapporti restano sullo stesso piano: attenuati, senza intensità preferenziale. Non siamo autorizzati a leggerlo come un razzista, anche se vive immerso in un contesto di razzismo strutturale che non riconosce e che lo attraversa. Il gesto resta opaco, sospeso tra l’assurdo e la pressione fisica del mondo sul corpo: il sole, la luce, il caldo.
Due dettagli introducono una tensione ulteriore. Meursault non è interessato ad andare a Parigi, cosa che appare quasi inconcepibile tanto a Marie quanto al capufficio che glielo propone. Rifiuta di andare — “dove sono tutti bianchi” — per indifferenza e perché si sente di quel luogo in cui è nato, l’Algeria: un’appartenenza che non viene rivendicata, ma che per lui ha un’evidenza naturale. Con questi elementi il film di Ozon situa il protagonista, volente o nolente, dentro una geografia e una storia. Non è più soltanto la figura astratta dell’assurdo: è anche un soggetto inscritto in un contesto coloniale. Si riapre così, in filigrana, una questione che riguarda lo stesso Camus: quella di un’appartenenza intensa ma non risolta, legata a una terra vissuta come propria e insieme pensata entro un orizzonte che non mette davvero in discussione il dominio coloniale. È il rimprovero che da sempre accompagna lo scrittore, pied-noir — nato nel 1913 ad Algeri da padre francese e madre di origini spagnole, cresciuto in povertà nel quartiere di Belcourt. Una posizione sospesa, che il film non tenta di sciogliere ma espone con precisione.
Questa tensione non resta sul piano dei contenuti: passa nelle immagini. Ed è qui che il confronto con l’omonimo film di Visconti si impone — in forma più suggestiva che dimostrabile. Non ci sono elementi che attestino un riferimento diretto, e tuttavia, guardando il film — e soprattutto il suo protagonista — è difficile non pensare al giovane Alain Delon e alla scelta mancata di Visconti. Alcune immagini sembrano troppo vicine per essere casuali: iniziare il film con il protagonista già incarcerato scansando il celebre inizio del romanzo, il camion preso al volo, la spiaggia con la stessa baracca, la struttura visiva divisa tra luce accecante e buio del carcere. Non si tratta di stabilire una filiazione, ma di riconoscere una circolazione: non solo la fedeltà a uno stesso testo, ma un insieme di figure che ritornano, si spostano, si trasformano. Il film di Visconti nasce sotto il segno di una fedeltà vincolata: Francine, vedova di Camus, impose un’aderenza rigorosa al testo, senza deviazioni né libertà interpretative. Anche quando il regista intravede nel romanzo echi della storia — la guerra d’Algeria, la tensione tra comunità — questi elementi non entrano davvero nel film. Restano sullo sfondo. L’arabo non ha nome, il contesto coloniale non viene tematizzato, e l’asse resta quello camusiano più esplicito: l’assurdo, la colpa senza movente, la condanna per indifferenza.
È su questo sfondo che nella versione di Ozon si impone il corpo di Benjamin Voisin. La sua interpretazione lavora per sottrazione: uno sguardo che non lascia trapelare nulla, micro-movimenti, le palpebre semichiuse sotto il sole. Una presenza magnetica proprio perché vuota, attraversata da una bellezza che, come quella di Delon, si afferma senza bisogno di dichiararsi. Qui il raccordo con il film di Visconti diventa concreto: nel 1967 il protagonista era Marcello Mastroianni, la cui carnalità mediterranea restava in attrito con l’opacità del personaggio. Visconti avrebbe voluto Delon. Voisin sembra muoversi esattamente in quella direzione, come se incarnasse a posteriori quella scelta mancata. Perfette e quasi sovrapponibili le due Marie: Anna Karina nella versione di Visconti e Rebecca Marder in quella di Ozon, entrambe pienamente dentro il personaggio.
Finito di leggere il libro e di vedere i film resta una domanda: chi è davvero lo straniero? Meursault rispetto agli arabi, o gli arabi rispetto a lui? Quello spazio resta irriducibile: il film di Ozon lo rende visibile, ma non lo risolve. Meursault risponde sempre di lato, quasi comicamente fuori tempo rispetto alle attese. A differenza di altri celebri personaggi nichilisti della letteratura il suo gesto rimane del tutto opaco e incomprensibile. Ciò che mi appare ormai meno persuasivo — tanto nel romanzo quanto nelle due versioni cinematografiche — sono le ultime riflessioni di Meursault sulla religione e su Dio. In una società secolarizzata come la nostra, in cui Dio è morto e, quando riemerge, lo fa in forme impoverite o grottesche, quella chiusura teorica fatica a reggere e sembra sovrapposta a forza al personaggio.
