Trasporre Il nome della rosa, romanzo d’esordio di Umberto Eco, significa affrontare un paradosso: come rendere visibile un libro che vive di digressioni, dispute teologiche, vertigini semiotiche? Milo Manara sceglie di agire per sottrazione, arrivando all’essenza narrativa del romanzo, ma anche espandendolo in maniera memorabile nella sua esplosione visiva e simbolica. Con i due volumi che compongono l’opera completa, il maestro del fumetto compie anche un passo in più: costruisce un sistema visivo tripartito, con registri grafici distinti che seguono la linea narrativa principale, i racconti interni e l’iconografia medievale. Tre registri che non replicano il libro ma lo reinterpretano, confrontandosi con una sfida di notevole complessità, quella di trovare l’equilibrio necessario fra densità concettuale e leggibilità, fedeltà dichiarata e inevitabile riscrittura.
In un’opera che è al contempo un giallo storico, una riflessione sul sapere e una metafora sulla cultura, Manara organizza, chiarisce e orienta, senza però rinunciare al dramma investigativo, al ribaltamento di prospettive, al gusto per l’intuizione intellettuale. Il nome della rosa diventa così un laboratorio sul rapporto tra testo e immagine, dove il fumettista taglia, comprime, elimina, preservando gli snodi narrativi essenziali.
Se Eco ha pubblicato un romanzo che riflette sui manoscritti, sulla censura, sulla trasmissione del sapere, la trasformazione in fumetto raggiunge un nuovo livello metaletterario, quello di un libro che mette in scena altri libri. Le citazioni iconografiche, i rimandi ai marginalia medievali, la stratificazione grafica costruiscono una struttura a “matrioska”. Il lettore non assiste solo a un racconto investigativo, ma a un impianto che ragiona sulla materialità del libro e sulla sua trasformazione nel tempo.
La costruzione della tavola rivela poi un controllo rigoroso del ritmo. La gabbia non è sperimentale né frantumata, ma solida, leggibile, funzionale alla chiarezza narrativa. Soprattutto col secondo volume, Manara evita soluzioni barocche e privilegia una scansione che alterna stabilità e dinamismo, sostituendo la densità verbale del romanzo con una gestione spaziale del racconto. Manara non cede neppure all’iconografia da horror monastico o all’estetica gotica cinematografica, sedimentata principalmente dalla versione cinematografica di Jean-Jacques Annaud del 1986. Niente eccessi di ombre espressioniste o vertigini architettoniche esasperate, ma un monastero imponente e misterioso, una biblioteca che è un dispositivo razionale e geometrico. Il mistero non nasce dall’oscurità spettacolare, bensì dalla disposizione dello spazio, dalla tensione intellettuale e dall’enigma cognitivo. Il Medioevo viene mostrato come campo di tensioni culturali, di dispute dottrinali, di conflitti simbolici. L’inquietudine proviene dall’idea che il sapere può essere manipolato o proibito dall’uomo, non dal soprannaturale.
Il ritmo visivo viene dunque costruito attraverso contrasti. Alle grandi tavole panoramiche – che aprono lo spazio e permettono al lettore di respirare – seguono sequenze più compatte, dominate da dialoghi e scambi ravvicinati. I dettagli di arredi, abiti, sculture e decorazioni rimandano a fonti storiche riconoscibili, ed è proprio questa attenzione filologica a conferire coerenza visiva all’opera, rafforzando la credibilità del contesto ed evitando l’effetto fantasy. Proprio in questa prova di equilibrio fra ragione e fede, letterarietà alta e thriller storico, l’opera di Manara trova uno spazio di autonomia stilistica e narrativa, rivelandosi un adattamento solido, leggibile e coeso, capace di reggere nel tempo.
