Se c’è un’opera tanto vasta – muovendosi tra poesia, prosa, pittura disegno e grafismo asemico ante litteram – da apparire talora come inesauribile è quella di Henri Michaux (1899-1984); allo stesso tempo (e non senza paradosso, considerando le difficoltà nell’accordare la convenzionale definizione di “classico” a un autore così trasgressivo e “psichedelico”, eppure entrato di diritto nella biblioteca della Pléiade), si tratta di un’opera che può ancora trovare motivo di espansione. Ciò accade, in particolare, nella letteratura francofona contemporanea, e accade spesso, inoltre, a partire dall’attraversamento della poesia di Michaux: alta ed enigmatica, non di rado giocosa, non è mai una poesia sfingea; combina, anzi, un certo grado di ieraticità e una certa intimità con chi legge, inducendo così a nuovi passi di sviluppo, elaborazione, completamento, o anche di deviazione e trasgressione.
Come dimostrato da una recente traduzione – a firma di una sempre eccellente Valentina Maini – per i tipi di Bibliotheka, Midriasi (seguito da Verso gli iceberg), il primo autore cui si può fare riferimento in questa “espansione”, o “dilatazione”, di Michaux non può che essere Jean-Marie Gustave Le Clézio. Premio Nobel per la Letteratura nel 2008, Le Clézio trovò il suo esordio a poco più di vent’anni con Il verbale (1963) e l’anno successivo si laureò con una tesi sulla solitudine nell’opera di Henri Michaux, per poi continuare a intrecciare ancora lunga la propria scrittura con questo suo “padrino” tanto invadente quanto di prezioso conforto.
Ed è, in effetti, la solitudine a fornire la dominante dei testi racchiusi nell’edizione Bibliotheka, toccando le note del sublime tanto in Midriasi («Mai è esistita una tale solitudine») quanto negli spazi difficilmente accessibili di Verso gli iceberg («La solitudine è così grande che ci si può ricoprire tutto il mare, tenerla sotto la propria ala e planare nell’aria fredda»). Che si tratti, appunto, dello sguardo cavo, rivolto verso l’occipite, della midriasi in quanto dilatazione della pupilla, o di un Nord artico e a tratti mistico, lo stato di solitudine esplorato da Le Clézio appare spesso come estremo, restando prossimo all’origine ancestrale – ancora una volta enigmatica senza essere per questo inafferrabile – del segno e, in seconda battuta, della parola. È l’esito, anticipato di parecchie pagine rispetto alla fine del testo, di Midriasi: «Occhi del pensiero. Esistono. Sono lì. Le pupille dilatate captano tutto. Conoscono le cose molto prima che appaiano. Conoscono le storie d’amore, di guerra e di viaggio, mentre le storie sono ancora avvolte su sé stesse alla maniera delle scolopendre». Ponendosi dunque nel solco di una scrittura visionaria e anti-narrativa, Le Clézio tocca i territori ultimi della scrittura, dove la storia si riduce a segno che, per di più, si avvolge su se stesso come scolopendra – rinviando a quei grafismi che costellano la sua produzione pittorica e visiva e che in Midriasi trovano un altro rinvio, fuggevole ma significativo, con l’inclusione di due «lettere cinesi» (ma: «A volte è un disegno incomprensibile», si legge subito dopo, ricordando così come sia l’enigma del segno a prevalere su una sua qualsiasi radice culturale).
È un’esperienza metamorfica, in continua evoluzione – per quanto sempre in chiave a-dialettica – e che sembra originata, almeno in Midriasi, da una sostanza allucinatoria, una non meglio precisata «bevanda nera», che rinvia così al Michaux “psichedelico” di Conoscenza degli abissi (Quodlibet, 2006) e, in una recentissima traduzione italiana, di Miserabile miracolo (Quodlibet, 2025, qui una recensione). Le Clézio, tuttavia, coglie quella che in Michaux non è un’esperienza ricreativa e politica – a differenza ad esempio dei beatniks più o meno coevi, nonché di stanza a Parigi più o meno nello stesso periodo – venendo piuttosto corretta, secondo l’analisi di Carlo Mazza Galanti sull’Indiscreto, con «un’attitudine sostanzialmente poetica e scientifica, o meglio poetico-scientifica, e rigorosamente solipsista» improntata a un insieme di «analisi, studio, sperimentazione attiva, comprensione dei meccanismi psicofisiologici del corpo-mente, […] sforzo di afferrare la materia di cui è fatto il pensiero, di spingersi fino a scoprirne le regioni più remote». Le Clézio raccoglie idealmente il testimone proprio da questi ultimi passaggi, nel tentativo di spingersi verso quelle «regioni più remote» e anche, com’è prevedibile, di ampliare l’esplorazione al di là delle più semplici consonanze con l’opera del proprio maestro.
Della poesia di Michaux, in effetti, Le Clézio non si mostra interessato a fornire un’analisi puntuale, eppure i testi di quest’ultimo intrattengono relazioni evidenti con le poesie del suo maestro intitolate “Icebergs” e “Iniji” – quest’ultima riportata anche nell’edizione Bibliotheka, nella traduzione di Maini – e, anzi, si qualificano anche in modo esplicitamente come analisi in un caso, ovvero nel testo introduttivo a “Verso gli iceberg”, sottotitolato, appunto, “Un’analisi”. A Le Clézio interessa, piuttosto, la forza performativa della poesia di Michaux, radicata nel suo confronto a tutto campo, di matrice dichiaratamente orientalista, con il silenzio: «D’azione è il potere di questa parola: non è illustrazione, né pretesto, ma creazione immediata simile a un gesto, a una danza. Ci ritroviamo catturati dall’urgenza di ciò che viene detto e mostrato: cose nascoste, a volte cose sacre, che non eravamo riusciti a vedere e che erano rimaste sullo sfondo della coscienza; cose che custodivamo, senza saperlo, come dietro l’occipite, e di cui percepivamo confusamente il dolore». A seguire, parlando di “Iniji”, Le Clézio indica come questa magnificenza della lingua, appresa dal maestro e poi trasformata nel proprio percorso laicamente iniziatico (a partire dallo sguardo della pupilla dilatata e rivolta verso l’occipite e allo stesso tempo verso la volta del cielo, in Midriasi, o nell’esplorazione del Nord, in Verso gli iceberg), non sia soltanto autoconclusa, o ieratica, ma indichi un percorso che può ancora essere espanso: «Lingua insensata che avanza, magnificamente autonoma come il corpo di un delfino, che fila senza sforzo lungo il mio corpo, superandolo e prendendosi gioco di lui, veloce attraverso la massa che non può frenarla. Non dire nulla, non dire più nulla dopo Iniji. Ma non è quello che vuole questa lingua. Perché dovrebbe renderci muti? La musica entra dalle orecchie e deve uscire di nuovo dalla bocca, oppure, dai fianchi».
La musica di Michaux continua a fluire e a espandersi anche in un altro caso abbastanza recente, fra quelli noti a chi scrive, ossia in Ma ralentie (Éditions d’autre part, 2018; Prix Auguste Bachelin 2018) della scrittrice svizzera francofona Odile Cornuz – libro inedito in italiano, del quale avevo tentato la traduzione di alcuni estratti qui e qui. Come si può facilmente intuire, in questo caso il canovaccio esteso da Cornuz fino a diventare un lungo récit – costantemente sospeso sul filo tra finzione e non fiction e dunque non lontano, almeno in alcuni passaggi, dagli esiti di Le Clézio in termini di genere, anche se con maggiore eclettismo formale – è “La ralentie” di Michaux, del 1938, forse una delle sue poesie più note. Nel farlo, la dilatazione orchestrata da Cornuz non si muove né sulle note, più facili e scontate, della retorica della slow life – consustanziale, in realtà, all’accelerazione della temporalità neoliberale, con la sua alternanza tra euforia e depressione – né tantomeno sulle note del “comico profondo” di Michaux, cogliendo comunque – come ha osservato Jean-Louis Kuffer nella sua recensione – un motivo di ripartenza nonché di adesione gioiosa: «Ralentie peut-être mais avec joie».
Si verifica così un altro colpo di coda della coscienza magica di Michaux, destinata, come già rilevava Maurice Blanchot (in Henri Michaux ou le refus de l’enfermement, Farrago ed., 1999), a dilatarsi ed espandersi, non solo nella propria ma anche in altre scritture: «Questo è il sogno angoscioso della coscienza magica. Vuole uscire da se stessa, ma non può uscirne se non rendendo presente un mondo dove essa si incontra sempre. Questa coscienza tende a superarsi, e superarsi significa per lei espandersi ovunque, diluirsi in ogni cosa, trovarsi là dove non si trova». Magia, inoltre, che è soffio sempre sospinto dal vento, che compare tanto verso la fine della “Ralentie” («Ils parlent de Dieu, mais c’est avec leurs feuilles. / Ils ont des plaintes. Mais c’est le vent.») quanto, con maggior rilievo e pregnanza, nei testi di Le Clézio (qui un’occorrenza a titolo di esempio, fra le tante: «Il silenzio è così grande, qui dove inizia il vento, qui dove prendono forma le parole del linguaggio»), ricongiungendosi con quel « vento terribile » che soffia in Ecuador di Michaux.
È invece l’opera del Michaux artista visivo a riemergere in una recentissima opera di Tommaso Lisa, Cantos dei tarli I-XXXIII (Villa Rondinelli Edizioni, 2025). Autore, nel 2024, del Grande libro dei tarli per ExOrma, Lisa propone ora un’opera verbovisiva che già a partire dal titolo si rifà ai modelli poetici canonici di Dante (per il numero di canti) e di Ezra Pound (per la declinazione come Cantos, ma anche per la possibilità di lettura molteplice e “ideogrammatica” dei versi, che si possono combinare in verticale, in orizzontale e in diagonale tra le pagine pari e dispari) nel contesto di un’aggiornata prospettiva post-antropocentrica, e quasi “entomocentrica”. Non più scolopendre, ma tarli: i versi di Lisa sono infatti accompagnati da grafismi che nascono come calchi di gallerie di tarli, stilizzati a china e poi vettorializzati da Elisabetta Porcinai, che denunciano analogie talora incredibili, ma di certo inequivocabili, con alcune opere pittoriche di Henri Michaux, tra cui quella cui allude esplicitamente una didascalia in chiusura di libro: «HENRI MICHAUX, Senza titolo 1963, inchiostro di china su carta 322 x 417 mm». Tale didascalia, tuttavia, prelude a una pagina bianca, configurandosi come una citazione in assenza – dovuta anche a una non trascurabile difficoltà nell’ottenimento dei diritti di riproduzione dell’opera visiva, difficoltà che sembra ripercuotersi anche sulla riproduzione dei testi poetici dell’autore, ed essere una delle cause materiali, forse più triviali ma anche più pressanti, della “dilatazione” dei testi di Michaux in altri testi – cui però viene esaustivamente dato corpo nell’intera trama verbovisiva del libro: ennesima e assai perspicua dimostrazione dell’afterlife dell’opera di Michaux nelle scritture radicali e di ricerca contemporanee, anche al di fuori dei limiti della francofonia.
