Ariel Luppino / Passato, futuro e fine dei tempi in una trilogia

Ariel Luppino, Le macchine orientali, tr. Francesco Verde, Edizioni Arcoiris, pp. 156, euro 13,00 stampa

Tra gli “Eccentrici” latinoamericani, ai quali le Edizioni Arcoiris hanno dedicato un’ormai longeva e assai ricca collana, vi è un gruppo di autori contemporanei che spicca per coesione e qualità: si tratta degli argentini Alberto Laiseca e Luis Gusmán – recentemente pubblicato per la prima volta in Italia da Arcoiris con Il gemello – e dell’uruguayano Felipe Polleri. Chi non abbia mai letto un libro di questi autori potrà trovare – nei volumi finora trasposti in italiano da un valente pool di traduttori comprendente, tra gli altri, Loris Tassi, Francesco Verde e Raul Schenardi – una vera e propria miniera d’oro, una biblioteca ricca di sfaccettature e che aggiunge notevoli riflessi e rispondenze al canone, e talvolta al mainstream, della letteratura latinoamericana recente e contemporanea arrivato in Italia per altri marchi editoriali.

Più giovane, ma spesso in sintonia con gli autori appena citati, Ariel Luppino, argentino classe 1985, è già stato pubblicato da Arcoiris con il primo volume di una trilogia, Le brigate (2017), che arriva ora, con Le macchine orientali, ad aggiungere il secondo tassello. In attesa del terzo volume, i libri si possono leggere in sequenza oppure anche separatamente. In questo secondo caso, che è anche il mio, si potrà percepire un certo disorientamento, che in realtà è unicamente un lieve surplus di smarrimento rispetto a quello consapevolmente cercato e ottenuto dalla scrittura di Luppino – con l’effetto, quindi, di arricchire, e non sminuire, l’esperienza di lettura.

Le macchine orientali, infatti, è un romanzo costruito sull’alternanza dei “passati” e dei “futuri” (così sono intitolati i capitoli, numericamente uniti due a due), secondo in un’oscillazione che sfocia poi in una “fine dei tempi”, che forse funge in qualche modo da sintesi, ma di certo non in modo consolatorio. Non può essere altrimenti, se si considera la violenza che permea la scrittura di Luppino, avvicinandolo ad altri autori argentini del secondo Novecento e contemporanei, come il già citato Luis Gusmán, ma anche, tornando indietro nel tempo, a quell’Osvaldo Lamborghini del Fiord (1969) che già Bolaño aveva descritto come uno dei più terribili esponenti della “letteratura del male” nella narrativa latinoamericana del ventesimo secolo. Nel contesto di questo raffronto, la pagina di Luppino appare probabilmente meno “pulita”, risultando innanzitutto più prosaica nei registri scelti, fino a quel “lessico rubato alle voci più oscene delle periferie” ricercato da un altro progenitore di Luppino, Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964). È meno “pulita” anche perché è aperta a certe sbracature che talvolta aprono squarci di luce (o meglio, gettano coni d’ombra) sull’intero scenario, talvolta sono più che altro l’effetto collaterale, non sempre controllato, di un’embrionale dichiarazione di poetica affermata dall’autore in un’intervista del 2021: “Un romanzo si scrive a partire dalle frasi, non dalle idee”.

Tra queste aperture, vi sono anche alcuni affondi letterari e culturali, come il gustoso equivoco tra Roberto Bolaño e Roberto Gómez Bolaños, attore e sceneggiatore della serie televisiva messicana El Chavo (trasmessa in Italia negli anni Ottanta con l’improbabile traduzione Cecco della botte). Questi passaggi, in ogni caso, non sembrano acquisire uno statuto meta-letterario forte, svincolando così l’opera di Luppino da accenti postmoderni troppo marcati – allo stesso modo in cui la sua scrittura della violenza ha, di tanto in tanto, tratti grotteschi e che possono far ridere, ma in territori assai lontani dal vignettismo splatter alla Tarantino.

Gli squarci che potrebbero invece portare a qualche appiglio alla storia politica e culturale argentina si rivelano, infine, altrettanto scivolosi: se, da un lato, la tradizione argentina della scrittura della violenza affonda senza dubbio le sue radici nell’epoca della dittatura e della post-dittatura, è d’altra parte la creazione di un microcosmo autonomo – che obbedisce a regole chiaramente idiosincratiche, come si è già visto in merito alle peculiarità della scansione temporale – a caratterizzare l’intera trilogia di Luppino. L’ambientazione, pur venendo chiamata Montevideo, è sovrapponibile soltanto passant alla capitale uruguayana, indicando invece un luogo interamente costruito secondo le leggi di un fatalismo cinico e soverchiante che a più di un critico – come il giovane ricercatore universitario argentino Agustín Conde de Boeck, le cui parole sono riportate in quarta, offrendo un utile viatico alla lettura – ricorda l’opera di Thomas Ligotti.

Al di là dei suoi meccanismi fondamentali, si tratta però di un mondo sempre deficitario in alcune delle sue parti, sottraendosi da un lato a una genealogia letteraria nazionale troppo stretta e dall’altra a un confronto con l’opera di Ligotti che potrebbe relegare Luppino in aree già frequentate, anche se ancora poco battute dalla critica, della letteratura internazionale. È un deficit che il lettore è chiamato di volta in volta a riempire, o a superare senza troppi patemi – sempre che se la senta di proseguire nei mondi terrifici e terrificanti della trilogia di Luppino.

 

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