La pubblicazione per i tipi di Cue Press di Stile cinematografico e tecnologia: storia e analisi di Barry Salt, curata da Adriano Aprà poco prima della sua scomparsa, colma, come si dice in questi casi, una lacuna critica durata decenni. Apparve a Londra nel 1983 sotto il marchio Starword – casa editrice fondata dall’autore a seguito dei ripetuti veti accademici che ne ostacolavano la pubblicazione –, nel 1992 e nel 2009 fu riproposta in edizioni ampliate, fino a questa versione italiana, arricchita da un capitolo sul cinema del ventunesimo secolo, “la prima traduzione fuori dalla Gran Bretagna”, afferma con orgoglio il curatore.
Nel vasto panorama della saggistica cinematografica, troppo spesso segnato da un’astrazione teorica slegata dalla realtà del set, si può ben dire che quest’opera rappresenta un caso di studio. La traiettoria intellettuale dell’autore è rivelatrice nella sua eterogeneità: ballerino classico, fisico teorico con un dottorato di ricerca, cineasta formatosi sul campo come direttore della fotografia e supervisore di studio, docente. Una formazione scientifica e artigianale che spiega il metodo d’indagine: Salt delinea una storia dello stile fondata su dati oggettivi e misurabili, eludendo l’arbitrio ermeneutico del teorico che ignora le dinamiche delle riprese, le strutture architettoniche dei teatri di posa, il funzionamento di ottiche, emulsioni, corpi-macchina e tavoli di montaggio, condizioni primarie che determinano e circoscrivono l’espressione visiva. Un approccio che applica i principi del realismo scientifico e dell’indagine empirica, sideralmente lontano dalle categorizzazioni ideologiche e dalle mode filosofiche di tanta critica accademica.
In effetti, la prima parte del saggio è una serrata e metodica confutazione delle principali teorie novecentesche. Con “feroci ma sempre motivate stroncature” della cosiddetta teoria SLA (Saussure-Lacan-Althusser), che hanno portato l’autore a inimicarsi la crème de la crème dell’accademia francese e anglosassone, atteggiamento “raro se non unico fra gli studiosi di cinema” (così Aprà), se ne demoliscono i principi, rilevando gli eccessi semiologici della critica degli anni Settanta. Si vagliano con piglio polemico figure di primo piano quali Christian Metz, Raymond Bellour e Stephen Heath, mostrando come concetti tratti dalla linguistica – a partire dalla “grande sintagmatica” – o approcci simbolici modellati sulla psicoanalisi lacaniana siano privi di utilità se disgiunti dalla prassi cinematografica. Un esempio classico: l’analisi di Bellour sulla sequenza dell’aereo in Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock viene decostruita e mostrata nella sua arbitrarietà, così come i postulati sulla “sutura” filmica, considerati quali mere speculazioni verbali prive di capacità euristica. Né si fanno sconti all’auteur theory formalizzata da Andrew Sarris, al neoformalismo di David Bordwell e Kristin Thompson. Se a Sarris Salt rimprovera l’incoerenza dei criteri valutativi, legati a un’idea ambigua ed elusiva di personalità registica, al neoformalismo statunitense contesta un lessico ridondante (“fabula”, “sjužet”, “dispositivo”) per spiegare processi che l’analisi classica tra forma e contenuto ha già codificato con chiarezza. Per il critico britannico il giudizio estetico non può ridursi a dogma moralistico, e va basato su tre fattori determinabili: originalità dell’opera, sua influenza storica, corrispondenza tra intenzioni espressive e realizzazione tecnica.
A corredo di questa “guerra alla teoria”, l’autore ricostruisce l’evoluzione congiunta di linguaggio e tecnologia, ordinata cronologicamente in decenni e supportata dalla visione e dall’analisi minuziosa di un nutrito ventaglio di pellicole. È la parte più originale del lavoro, lo stile viene affrontato con l’applicazione della statistica descrittiva incentrata sulla misurazione dell’Average Shot Length (ASL), la durata media dell’inquadratura. Correlando l’ASL alle scale dei piani (dal primissimo piano al campo lunghissimo) e ai movimenti di macchina, Salt individua norme storiche oggettive, distinguendo gli standard industriali dalle scelte autoriali consapevoli. In tal modo, da congettura l’analisi stilistica si fa rilievo scientifico: registi come Max Ophüls – al centro del capitolo finale –, Howard Hawks, Douglas Sirk o Vincente Minnelli vengono studiati nel rapporto tra inventiva personale e vincoli tecnici del loro tempo.
In questa ottica, la trattazione del cinema delle origini assume particolare valore filologico. Salt rifiuta la nozione di “cinema primitivo”, affannandosi a dimostrare come tra il 1895 e il 1906 fossero già stati messi a punto i principi basilari della sintassi visiva: scomposizione della scena, raccordi di direzione, inserti, impiego di soggettive, illuminazione artificiale (con archi e tubi Cooper-Hewitt), prime forme di montaggio alternato. Con un approccio dal vago sentore nazionalistico, pionieri come George Albert Smith, James Williamson e Frank Mottershaw della scuola di Brighton, o Alf Collins, assurgono a protagonisti dell’innovazione tecnica, lavoro che ha anticipato le soluzioni di registi quali Edwin S. Porter o Georges Méliès. Anche qui affiora il background scientifico dell’autore, per il quale l’evoluzione formale segue un modello biologico: le innovazioni emergono come mutazioni e solo quelle funzionali si affermano stabilmente, mentre le convenzioni inadeguate (come la dissolvenza incrociata tra ogni stacco) vengono abbandonate.
V’è da osservare che le analisi riguardano quasi esclusivamente il cinema di finzione e in parte di animazione “classico”, dunque non si affronta la nonfiction né il cinema d’avanguardia, che, come afferma lo stesso autore, richiederebbe un differente approccio. Salt privilegia gli studi di matrice anglosassone, senza soffermarsi su quelli italiani di teoria del cinema, mentre alcuni nostri critici, a cominciare da Guido Aristarco, sono tra gli iniziatori di questo tipo di studi, come non manca di osservare Aprà. Inoltre, scarso rilievo è dato ad autori importanti come Chaplin, Keaton, Vertov, Dreyer, Straub, Rossellini ed altri, la cui originalità l’autore non ritiene fondativa.
Oltre alla prefazione storicizzante del curatore e una premessa dell’autore all’edizione italiana, cui si aggiungono le introduzioni delle precedenti edizioni che inquadrano diacronicamente la storia del testo, il volume presenta un denso apparato iconografico con fotogrammi d’epoca, utili schemi, una nutrita bibliografia e un glossario filologico bilingue verificato sulle fonti storiche. Si configura quindi non solo quale storia del cinema depurata da sovrastrutture ideologiche e astrazioni dogmatiche, ma come lezione di rigore metodologico, tanto più utile ad una critica troppo spesso sterile e autoreferenziale, che restituisce alla settima arte la sua concreta consistenza.
