22 Settembre, 2020

Il vampiro surrealista

Vampirismi d’autore

Due figure sovrintendono soprattutto alla percezione surrealista dell’immaginario vampirico: non si tratta di revenents non-morti ma piuttosto di autocrati dispotici estremizzatisi in serial-killer. All’incirca contemporanei di Vlad III di Valacchia, Tepes (“impalatore”), e Dracul, (“membro dell’Ordine del Drago”) – l’ispiratore reale del personaggio di Bram Stoker [Gallo] – sono un uomo e una donna, entrambi aristocratici, sadici pluriomicidi, ossessionati dalla magia nera: il maschio più attinente alla figura dell’orco, sta alla base della leggenda di Barbablù; la donna è invece la vampira per antonomasia: la Contessa sanguinaria.

Stiamo parlando, come il lettore avrà capito, di e di : il primo, barone normanno, Maresciallo di Francia e luogotenente di Giovanna D’Arco nella Guerra dei Cent’anni, violentò, torturò e uccise circa 500 ragazzi fra i sei e i diciotto anni – ma la stima esatta del numero delle vittime è impossibile da stabilire -, la seconda fece altrettanto con circa 650 ragazze – in questo caso il computo è più preciso, in quanto la carnefice aveva annotato su un quadernetto, ammesso che sia autentico, nome e caratteristiche di ognuna.

Le due vicende si svolgono a poco più di un secolo di distanza: intorno alla metà del Quattrocento quella francese, nel primo decennio del Seicento quella ungherese. I protagonisti appartengono alla più alta aristocrazia dei rispettivi paesi, le vittime sono contadini, servette, gente del popolo. Entrambi credono nel diavolo e nella stregoneria: Gilles che all’inizio si eccitava leggendo in Tacito e Svetonio i delitti di Tiberio e Caligola, si lascia iniziare ai sacrifici umani e all’evocazione diabolica dal monaco spretato aretino Francesco Prelati; Erzsèbet, che all’inizio puniva le servette disubbidienti trafiggendole con spilloni o mordendole a sangue, si consegna alle cure sataniche della strega Darvulia. Gilles fu prode cavaliere e Erzsèbet seppe amministrare oculatamente i suoi feudi mentre il marito Ferencz Nàdasdy sbaragliava in ripetute campagne militari i turchi conquistandosi, lui protestante, la fiducia dei cattolici Asburgo.

Gilles, uomo ancora medievale, però si pente – sotto tortura e all’ultimo momento – ma chiede perdono ed è bruciato sul rogo più per le sue pratiche di magia nera che per i suoi crimini: nel suo mondo le anime possono ancora salvarsi e ciò che resta del suo corpo arso viene addirittura seppellito nella chiesa del convento dei Carmelitani di Nantes. Erzsèbet invece è già una donna moderna, il suo potere non prevede il pentimento: viene condannata per un intrigo politico, che mira a confiscare l’imponente patrimonio della famiglia e ridimensionarne in tal modo l’influenza politica. Mattia II, sovrano d’Ungheria, dando finalmente credito a sospetti e denunce da tempo inutilmente accumulati – soprattutto da quando la Contessa oltre alle contadine ha cominciato a rapire e uccidere anche le figlie della piccola nobiltà – firma il decreto di prigionia per la contessa che viene murata viva nel suo castello di Csejthe, nelle stesse stanze dove si sono svolti i suoi atroci festini.

Se Gilles è un sodomita necrofilo che conserva sotto sale le teste dei ragazzi più belli che ha violentato e sgozzato per raccoglierne ogni tanto una e baciarla piangendo; Erzsèbet invece denuda e appende le sue ancelle – scelte tutte, fra le più belle, alte e formose – le affama e picchia per giorni, per dissanguarle infine su una tinozza nella quale fa il bagno: crede che il sangue di vergine abbia il potere di conservare la sua pelle intatta e fresca, esentando la sua bellezza dagli insulti del tempo. Se la vittima è particolarmente avvenente la Contessa arriva a berne il sangue: da qui la sua inclusione nel novero dei vampiri, qualità diversa dalla forma meno complessa di psychopathia sexualis omicida di Gilles.

Due celebri classici scritti da autori surrealisti o vicini al surrealismo sono dedicati a queste lugubri figure: una è Il processo di (Guanda, 2010), di (autore fin troppo noto per soffermarsi su di lui), pubblicata postuma nel 1965. Gilles in realtà già aveva interessato uno degli alfieri del Decadentismo, – il creatore di Jean Floressas Des Esseintes, capostipite degli esteti decadenti – che nel 1891, ne aveva fatto un personaggio secondario del suo capolavoro satanista Là-bas, tradotto da noi come L’abisso (Lindau, 2019), in cui il protagonista Durtal – alter ego dell’autore stesso – ne scrive la storia in una sorta di modernissimo romanzo nel romanzo. Bataille ha un approccio del tutto diverso al personaggio, non romanzesco ma storico e filosofico, e ci presenta la raccolta degli atti del processo accompagnati dall’inchiesta da lui condotta sulla base delle minute latine tradotte da Pierre Klossowski. Il testo si inquadra nel numero degli studi sull’erotismo che Bataille conduce in quel periodo – L’erotismo (Guanda, 2017), Le lacrime di Eros (Bollati Boringhieri, 1995) – e rimanda specularmente a quegli Atti del processo a Giovanna d’Arco, celebrazione della santa guerriera, che hanno ispirato tutte le epopee cinematografiche dedicate alla Pulzella di Orleans, come il capolavoro del 1928 di Carl Theodor Dreyer (autore curiosamente anche di uno dei primi capolavori vampirici, il film Vampyr del 1932). Un atto di vampirismo fu anche il film su Giovanna: la protagonista Renée Falconetti accettò di lasciarsi stringere le caviglie in una morsa durante la scena del supplizio – poi tagliata dalla censura – che fu provata per un’intera settimana e rischiò perfino un salasso non simulato. Di qui l’intensità insostenibile dei suoi primi piani: l’attrice uscì devastata dall’esperienza del film.

Senza divieto e trasgressione del divieto non c’è erotismo – sostiene in sintesi Bataille nelle sue opere teoriche, mettendo in pratica la teoria anche nella sua disturbante narrativa pornografica – gli oggetti sessuali determinano un continuo alternarsi di repulsione e attrazione. L’oggetto del desiderio è sacro in quanto proibito; riprendendo Freud, il tormentato propugnatore della Summa Ateologica propone il cannibalismo sacro come esempio elementare del divieto che crea il desiderio. “Il sacrificio, ovvero l’atto creatore del Sacro, ne è l’esempio. Nella sua forma più estrema – e più frequente – il sacrificio non è altro che la messa a morte di un uomo o di un animale. Remotamente, anche l’uccisione di un animale poteva essere vietata, e in tal modo poteva dar luogo ai riti di espiazione dell’assassino. Al giorno d’oggi, soltanto l’omicidio di un essere umano è sottoposto alla scure del divieto universale. Allora invece, a particolari condizioni, un divieto poteva, e forse doveva essere trasgredito”. In Le lacrime di Eros, la conclusione e la massima rappresentazione iconografica dell’erotismo sarà, per Bataille, l’immagine fotografica di un uomo torturato a morte (il celebre suppliziato cinese sottoposto alla pena detta dei cento pezzi), accompagnata dall’affermazione: “Questa è secondo me l’inevitabile conclusione di una storia dell’erotismo. (…) l’istante in cui evidentemente gli opposti sembrano legati, in cui l’orrore religioso, dato, come sapevamo, nel sacrificio, si lega all’abisso dell’erotismo, agli ultimi singulti che l’erotismo illumina”. La tragedia di Gilles diventa, dunque, una sorta di appendice conclusiva e idealtipica della visione trasgressiva e tanatologica dell’eros batailliano – “l’approvazione della vita fin dentro la morte”, come recita l’incipit de L’erotismo: non è forse l’orgasmo la petit mort?

Il secondo testo, assai più vicino al nostro discorso, è il romanzo storico sui generis, La contessa sanguinaria (ES, 2010), scritto nel 1962 dall’artista surrealista (1898-1978). , nata Boué, sposa nel 1925 il pittore surrealista e curatore d’arte britannico Roland Penrose di cui conserva il cognome anche dopo il divorzio nel 1937, ed è membro con André Breton, Paul Eluard, Max Ernst e Joan Mirò del nucleo originario del gruppo d’avanguardia che fiancheggia per tutta la sua vita, condividendone le esperienze intellettuali, le tecniche artistiche e le diverse fasi: la scrittura automatica in poesia, il frottage e il collage alla Ernst in pittura, il cinema (apparendo come attrice in un piccolo ruolo ne L’age d’or di Buñuel), e infine la dedizione al romanzo gotico in narrativa. Può essere inclusa nel nutrito gruppo del femminismo surrealista, a fianco di personaggi rilevanti come Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Leonor Fini, Remedios Varo, ecc. A esse la accomuna l’interdisciplinarità artistica; la fascinazione per l’esoterismo, l’alchimia e l’occultismo; il lesbismo e la bisessualità; la pratica dell’humour noir declinato in un’ottica interamente femminile ed erotica.

Il suo libro sulla Bàthory, “meteora sadiana”, come qualcuno l’ha definito, – un po’ studio storico, un po’ biografia romanzata, un po’ romanzo gotico – fu visto dall’amante della Penrose, la pittrice Hélène Azenor, come la proiezione sulla macabra protagonista di alcuni tratti “rimossi” del suo stesso carattere. L’autrice dedicò un anno alle ricerche in Europa, in particolare in Austria, Ungheria e Slovacchia, raccogliendo vario materiale, tra cui le testimonianze al processo della contessa e dei suoi complici, riportate in appendice al volume. inserisce la storia della sua sgradevole protagonista in un grandioso affresco dell’Ungheria tra il XVI e il XVII secolo, illustrando i motivi che resero possibili, e forse ineluttabili, quei tragici eventi in una prosa sontuosa e dettagliata, e pur non trascurando il parallelo con la figura di Gilles de Rais, ben identifica i tratti peculiari del personaggio, del luogo e del tempo.Il libro trovò nuovo interesse critico dopo il successo – falcidiato, almeno nel nostro paese, dalle forbici della censura – di uno dei maggiori capolavori dell’erotismo cinematografico, i Racconti immorali di , del 1974, che dedicò il terzo episodio del film alla Contessa, ispirandosi al libro della Penrose e facendo interpretare il ruolo di Erzsèbet alla figlia di Pablo Picasso, Paloma. Gli interessi esoterici dell’autrice, a differenza che nel cortometraggio centrato unicamente sugli aspetti estetizzanti, figurativi ed erotici, emergono fascinosamente in certe parti del testo: “La trinità dei poteri oscuri viene portata dal sangue, è la Signora nera del mondo, l’energia vitale che il sangue sparso restituisce, libera. Essa è femminile. Il diavolo è sempre ambiguo, ermafrodita come quello del vecchio Tarot. E questa potenza, madre dei fenomeni, tuttavia è eternamente vergine, perché, come la Luna, esiste solo di riflesso (…) La distruzione, la soppressione del fenomeno vitale, che dopo tutto è indifferente, non è in definitiva la sola via di ritorno al noumeno? Allora le energie dell’esistenza universale possono di nuovo fluire liberamente, muoversi per i mondi anch’essi illusori”.

Il libro della Penrose suscita subito interesse e ammirazione nel circuito letterario che gravita intorno alle ultime propaggini “ortodosse” del movimento surrealista (le cui attività di gruppo cesseranno ufficialmente nel febbraio del 1969, tre anni dopo la morte del fondatore André Breton). Fra gli intellettuali più attenti a cogliere il fascino oscuro de La Comtesse sanglante, ci sono soprattutto due argentini, uno residente da decenni a Parigi, l’altra dislocata fra Buenos Aires e Parigi. Stiamo parlando dello scrittore (1914-1984) e della poetessa (1936-1972), due autori profondamente legati fra loro da fraterna amicizia e forte stima reciproca.

Cominceremo a parlare dalla meno nota, (correttamente Pozharnik) proveniente da una famiglia di ebrei russi scampata all’olocausto, avendo lasciato appena in tempo Rovne nel 1934, per emigrare in Argentina. Una delle voci poetiche più intense e originali del Novecento argentino, Alejandra Pizarnik, oltre che con Cortàzar è in intimi rapporti d’amicizia anche con Octavio Paz e con l’italiana Cristina Campo. Traduce, fra gli altri, Antonin Artaud, Aimè Cesaire, Yves Bonnefoy, e la stessa Valentine Penrose. Studia storia delle religioni all’Università della Sorbona. “Scrivere una poesia – dirà Alejandra – è riparare la ferita fondamentale, lo squarcio”. Lesbica, tormentata, ossessionata dalla morte, eppure a modo suo un cronopio, come direbbe Cortàzar (che invece la chiama affettuosamente bicho, “bestiolina”), scompare, come una Sylvia Plath bonaerense, a 36 anni per un’overdose di Seconal il 25 settembre del 1972, dopo quattro mesi trascorsi in un ospedale psichiatrico e anni di depressione e di tentativi di suicidio. Nel 1969, dopo aver tradotto il libro della Penrose, Alejandra Pizarnik scrive la sua glossa al testo, il suo pastiche personale sulla Bàthory, La contessa sanguinaria (Playground, 2005). Alejandra rimodella a suo modo la versione Penrose degli avvenimenti, ne modifica nessi e contesti, descrizioni e intensità, adottando una prosa di precisione didascalica che si sofferma anche su particolari che non poteva conoscere. L’analisi dei dettagli immaginari assume una valenza metaforica, simbolica e perfino iniziatica. La vergine di ferro, per esempio, strumento di esecuzione di cui ci racconta anche Valentine Penrose – in seguito abbandonato dall’assassina seriale, perché la morte arrivava troppo velocemente per la vittima, privando la Contessa del gusto di contemplare gli spasmi urlanti della tortura prolungata – viene acquistata personalmente dalla Bàthory a Norimberga. Modificata non nel meccanismo, ma esteriormente, grazie all’ornamento di pietre preziose che una volta sfiorate attivano la mostruosa esecuzione accompagnandola con un sorriso meccanico artificiale incorniciato da una fluente chioma biondo cenere residuo scotennato di una fanciulla particolarmente seducente. Così la vergine meccanica distrugge la vergine reale con un rito quasi egizio che ricongiunge l’inanimato con il vivente, spento nel ventre della Grande Madre. Unione cosmica originaria corrotta degradando la forza generatrice in negativo, nella distruzione ontologica delle creature. Proprio dai seni, prima fonte vitale, nella vergine di ferro promanano le ferite mortali che, grazie all’azione di cinque lame, straziano il corpo delle vittime. Il numero cinque, rappresenta l’unione del tre maschile con il due femminile, la cifra della ierogamia, l’unione tra il cielo e la terra, i cinque sensi, la materia e il corpo. Con l’abbraccio della morte si compie la folle liberazione forzata dalla vita e dai sensi, cui le vergini, sopravvivendo al loro destino, sarebbero state esposte. Il breve volume così si conclude: “Mai dimostrò pentimento. Mai comprese perché l’avevano condannata. Il 21 di agosto del 1614, un cronista dell’epoca scriveva: ‘Morì verso sera; abbandonata da tutti’. Non ebbe paura, non tremò mai. Dunque nessuna compassione o emozione o ammirazione per lei. Solo un restare esitanti in un eccesso di orrore, nel fascino di un vestito bianco che diventa rosso, nell’idea dell’assoluta lacerazione, nell’evocazione di un silenzio costellato di grida dove tutto è immagine di una bellezza inaccettabile. Come De Sade nei suoi scritti, come Gilles de Rais nei suoi crimini, la contessa Bàthory raggiunse, al di là di ogni limite, il fondo estremo della dissolutezza. La prova ulteriore che la libertà assoluta dell’essere umano è orribile”. (Per chi volesse approfondire l’opera di Alejandra Pizarnik, in traduzione italiana con testo a fronte, si trova al momento solo una pregevole silloge della sua poesia, La figlia dell’insonnia, tradotta e curata nel 2015 da Claudio Cinti per Crocetti editore; La Contessa sanguinaria tradotto nel 2005 da Francesca Lazzarato per Playground, nella collana Madrelingua Gay, ma il volume è di difficile reperimento: a chi legge lo spagnolo si consiglia vivamente l’edizione spagnola per Libros del Zorro rojo – la stessa che ha utilizzato l’estensore di questo articolo – impreziosita dalle inquietanti illustrazioni surrealiste dell’artista argentino Santiago Caruso.)

Più complesso invece il discorso a proposito di , insieme a Jorge Luis Borges, forse il massimo esponente del fantastico latinoamericano. Cortàzar è per molti aspetti l’antiborges: il primo conservatore e “di destra”; il secondo rivoluzionario e “di sinistra”; il primo “bravo ragazzo”, perennemente attaccato alle gonne della vecchia mamma; il secondo “ragazzo cattivo”, scappato di casa al di là dell’oceano. Entrambi etichettati come alfieri del “realismo fantastico”, i loro registri non potrebbero essere più lontani. La prosa misurata, concisa, essenziale, classica del primo e quella concitata, lavica, sperimentale del secondo. Il riferimento al grande canone letterario e filosofico da un lato; alle avanguardie storiche, all’esistenzialismo, a Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett, il Nouveau Roman e alla fenomenologia dall’altro. L’approccio essenzialmente filosofico, in cui domina la parola, dell’uno; quello onirico-allucinatorio, in cui domina l’immagine, dell’altro. Qua, un simbolismo allegorico-metaforico in cui il significante rimanda sempre a un significato; là, la libera associazione in cui non c’è rapporto apparente fra significante e significato, in cui l’ambiguità è sistematica. Cortàzar resta sempre contiguo al surrealismo e alla patafisica, dialoga con l’OuLiPo, Ouvroir de Littérature Potentielle di Raymond Queneau e François Le Lionnais; e, traduttore spagnolo dell’opera omnia di Edgar Allan Poe, non può non condividere l’amore per la narrativa di genere, il macabro, l’oscuro, il gotico. La figura del vampiro resta per lui fondamentale tanto che si diffondono persino scherzosi aneddoti sul bel Julio, allergico all’aglio e perennemente giovanile e attraente come fosse immune dal peso degli anni, lui stesso un amabile vampiro.

Uno dei suoi primi racconti – forse il primo in assoluto, risalente all’incirca al 1937 e sopravvissuto in una piccola raccolta dattiloscritta circolata solo fra amici nel 1945 e poi recuperato fra i juvenilia dell’opera completa – era intitolato “El hijo del vampiro”, omaggio esplicito al Dracula di Stoker, e narrava del draculiano Duggu Van che innamoratosi di una mortale, Lady Vanda, la mette incinta e si ricongiunge infine con il figlio vampiro nato non da un vero parto ma dalla vampirizzazione e consumazione della madre. Nel 1952, nel monumentale saggio dedicato a John Keats, A passeggio con John Keats (Fazi, 2014), si soffermerà sulla figura poetica di Lamia: “John sta dalla parte di Lamia perché è il mostro, cioè la creatura differente, l’eccezione scandalosa, l’angelo nero, l’albino, il poeta…”. Ma l’importanza nelle sue opere più mature dei riferimenti imprescindibili alla tradizione gotica, ai personaggi e alle architetture narrative di Poe e di Stoker, è testimoniata, perfino in poesia, da questo emblematico (e programmatico) sonetto, purtroppo impossibile da riadattare in italiano:

Soneto gótico

Esta vernácula excepción nocturna,
este arquetipo de candente frío,
quién sino tú merece el desafío
que urde una dentadura taciturna.

Semen luna y posesión vulturna
el moho de tu aliento, escalofrío
cuando abra tu garganta el cortafrío
de una sed que te vuelve vino y urna,

Todo sucede en un silencio ucrónico,
ceremonia de araña y de falena
danzando su inmovilidad sin mácula,

su recurrente espacio catatónico
en un horror final de luna llena.
Siempre serás Ligeia. Yo soy Drácula.[1]

La fascinazione vampirica prosegue con il racconto “Congiunzione con un cerchio rosso” – omaggio all’amico pittore venezuelano Jacobo Borges, che lo include nel catalogo di una sua esposizione, e che in seguito viene inserito nelle raccolte di racconti Uno che passa di qui (Guanda, 2002), pubblicata nel 1977, e di testi vari Territorios (1978)quintessenziando, almeno come metafora politica, anche il comico militante Fantomas contro i vampiri multinazionali (DeriveApprodi, 2006), del 1975. Se in questo caso il vampiro è esplicitamente il capitalismo, e il suo antagonista quel Fantomas, ribelle anarchico caro ai surrealisti; nell’altro invece non viene mai nominato, è solo l’atmosfera di una notte di pioggia in un semideserto ristorante transilvanico, il Zagreb, che evoca il vampirismo ellitticamente, attraverso un’accumulazione semica (camerieri misteriosi che non riflettono immagini nello specchio; una mano pelosa che versa del vino; una turista indifesa che il protagonista, Jacobo, sente di dover salvare, etc.) culminante nel finale, in cui i due commensali riescono a lasciare il locale apparentemente incolumi: ma il lettore si rende conto in ultimo che la voce narrante non era quella di Jacobo, come poteva apparire, bensì quella della donna: era lei ad aver cercato inutilmente di risparmiare al protagonista quel destino notturno ormai già subito: “ma lei era vivo, ancora, e non c’era alcun modo di farle capire”. Mai il vampiro è menzionato eppure è presente in absentia, per pura allusione: Cortàzar dichiarò di essersi rifatto a un’esperienza autobiografica: “Entrai in un ristorante ed ebbi paura perché giunsi alla convinzione assoluta che lì c’erano davvero dei vampiri”. La delicata frontiera tra quotidiano e straordinario, tanto cara all’argentino, trova nel vampiro la significativa fessura nella fitta maglia del reale.

In “Note sul gotico nel Rio de la Plata” (in Del racconto e dintorni, Guanda, 2009), scritto per il numero dei Cahiers de l’Herne dedicato al Romanticismo nero, Julio descrive la tradizione fantastica degli scrittori rioplatensi, argentini e uruguayani: Leopoldo Lugones, Horazio Quiroga, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Felisberto Hernandez. Evocando l’isolamento culturale della regione e la propria educazione immaginativa “par une mère éminemment gothique dans ses goûts littéraires et par des maîtresses d’école qui confondaient pathétiquement imagination et savoir”, un’educazione che lo pone solidamente in quella scia.

Il capolavoro gotico e vampirico di Cortàzar, sempre magistralmente concertato sul registro dell’ellissi e dell’allusione tipico dell’autore rioplatense, è però il romanzo 62 Modelos para armar del 1968, tradotto in italiano come Componibile 62 (Sur, 2015). Il libro si pone come passo ulteriore oltre il precedente Rayuela del 1963 – da noi Rayuela, Il gioco del mondo (Einaudi, 2015) – romanzo sperimentale in cui vengono proposte due modalità di lettura, quella ordinaria, dalla prima pagina verso l’ultima, e quella in cui viene suggerito un percorso alternativo della successione dei capitoli, tortuoso labirinto in cui alcuni, detti prescindibili, possono essere omessi a discrezione del lettore, e tale da far sì che non si sappia più a che punto del libro ci si trova e quanto manchi alla fine: l’odissea del protagonista – speculare esule argentino dilaniato fra Parigi e Buenos Aires – diventa l’odissea di chi ha perso fra le pagine l’orientamento.

Partendo dal capitolo 62 di Rayuela – in cui viene teorizzato un libro “impersonale, in quanto la coscienza e le passioni dei personaggi non si trovano impegnate se non a posteriori. Come se i livelli subliminali fossero quelli che legano o slegano la matassa intricata dell’impegno drammatico”l’autore ordisce un testo percorribile in tutte le direzioni possibili, a completo arbitrio del lettore che può, come dice il titolo, comporre i 62 moduli (capitoli) a suo piacimento. Un gotico patafisico in cui un gruppo di personaggi – espatriati di varie nazionalità: Juan, un traduttore sudamericano; Héléne, un’anestesista parigina; Nicole, una grafica, amante di Juan ma legata sentimentalmente allo scultore Marrast; Tell, ragazza danese in una relazione con Juan; Celia, un’adolescente inglese scappata di casa; Austen, un suonatore di liuto inglese innamorato di Celia; la misteriosa Feuille Morte che dice sempre e solo “Bis Bis. Bis Bis” (in latino, “due volte” o in francese “ancora”) – si compone e scompone nel tempo e nello spazio – fra Londra, Parigi, Vienna, Buenos Aires – in un carosello di punti di vista che continuamente viola l’ortodossia della presentazione narrativa in terza persona, costituendo costellazioni esistenziali dalla forma fluida – in senso narrativo, psicologico ed erotico – in una collettività associativa che ha molto a che fare con il cadavere squisito, il gioco di costruzione artistica collettiva praticato dai surrealisti. Un incrocio di significanti che compongono un universo di senso che elude ogni vincolo con la logica della comprensione o della decifrazione razionale e non pretende di rappresentare il reale.

I personaggi fluttuano in uno spazio onirico condiviso chiamato la Città, o la Zona, contiguo e spesso omologo alle diverse città reali nelle quali essi vivono, che si sovrappone e si confonde alla loro esperienza diurna, permettendo loro di entrare e uscire gli uni dai sogni degli altri, incontrandosi, dislocandosi, perdendosi. Una nozione che estende l’esperienza del gruppo è quella di “paredro” (termine legale che nell’antica Grecia significava coadiutore o giudice, ma che è presente anche nel lessico mitologico e magico con il significato di spirito familiare o spirito custode, nella mitologia greca si trattava di divinità inferiori associate nel culto a Dei più potenti): ogni personaggio è aggregato ad altri che ne delegano la funzione in particolari contesti, come scrive Cortàzar il paredro è “un’entità associata, sorta di ‘compadre’ o sostituto o baby sitter dell’eccezionale”. La catena di costellazioni associative nasce con la prima frase del romanzo: “Vorrei un castello insanguinato – aveva detto il cliente corpulento”. In realtà il chateau saignant è solo un chateaubriant al sangue ordinato in un ristorante parigino, ma il ristorante si chiama Polidor, come il primo scrittore vampirico John Polidori [Silvia Arzola, Da Polidori a Varley, PULP], e Juan seduto al tavolo di fronte allo specchio che riflette il cliente corpulento, ha appena ordinato un vino bianco tedesco, un sylvaner, che di nuovo evoca la Transilvania, così la libera associazione slitta indirettamente alla Contessa sanguinaria e al castello transilvanico di Csejthe passando per Frau Marta, meglio conosciuta come “la Contessa”, personaggio lesbico e sfuggente, e a quanto è accaduto a Vienna all’Hotel del Basilisco. Si scivola progressivamente dal quotidiano nel perturbante, evocando la paredra associata alla Contessa Bàthory, Frau Marta, a sua volta paredra di Hèléne, anticipazione della costellazione gotica che si va coagulando. Apparentemente randomica, arbitraria e accidentale, l’associazione parte da Vienna in Blutgasse (la deriva sanguinosa prosegue…) e si ripresenta nel testo in due moduli contrapposti: uno quotidiano e diurno, lo stupro da parte di Hèlène – sconvolta per la morte di un giovane paziente a cui ha forse somministrato una dose eccessiva di anestetico all’ospedale, un ragazzo che assomiglia a Juan, il suo amante, che ha dunque ucciso in effige – dell’indifesa e dormiente Celia, la giovane londinese senza fissa dimora che l’anestesista ha ospitato nel suo appartamento; e uno gotico, oscuro, mitico, notturno in cui la paredra Frau Marta, riflesso a sua volta della Contessa sanguinaria, ipnotizza, denuda e morde alla gola una ragazza inglese all’Hotel Re d’Ungheria di Vienna, all’insegna del Basilisco – l’animale mitico che uccide con la sola vista – sotto gli sguardi impotenti e increduli di Juan e Tell, voyeurs terrorizzati.

Il basilisco dell’insegna dell’Hotel di Frau Marta è lo stesso della spilla che Hélène indossa abitualmente e dell’anello di M. Ochs, il costruttore di bambole di porcellana. M. Ochs prima di finire i suoi giocattoli introduce a caso molteplici oggetti al loro interno, possono essere mille franchi (e molte mamme in tutta la Francia spezzano le bambole delle loro bambine sperando di trovarci il denaro) o un dildo (così dopo che una madre denuncia il costruttore per l’oggetto policromo trovato dalla figlia dentro la bambola, M. Ochs viene arrestato). Tell, la ragazza di Juan, testimone con lui dell’episodio vampirico di Frau Marta, invierà una di queste bambole da Vienna a Hèlène a Parigi, in una prolessi narrativa che anticipa lo stupro di Celia a casa di Hèlène, quando la ragazza, come una bambina, metterà a letto la bambola: “la bambola di Tell era Celia, che era il ragazzo morto all’ospedale ed io avevo deciso di compiere tutte e tre le cerimonie…” – spiegherà Hèlène con un salto dalla terza alla prima persona tipico della tecnica narrativa del libro; e più avanti “la mia paredra ha ragione quando dice che Sarte è matto e che noi siamo molto più la somma degli atti degli altri che dei nostri”.

Tre cerimonie, tre scenari rituali, remoti nel tempo e nello spazio ma sovrapposti: Celia che mette a letto la bambola; Hèlène che mette a letto Celia; il lenzuolo che copre il volto del cadavere del ragazzo all’ospedale, un ragazzo che assomiglia troppo a Juan; Juan che è dunque come presente allo stupro, essendo stato lui a dire a Tell di inviare la bambola-feticcio a Hèlène, come rituale che lo liberi dai ricorrenti incubi orfici in cui continua a incontrarla e perderla sui tram della Città, lo spazio onirico condiviso. Juan e Hèlène sono stretti anche dal vincolo di sovrintendere entrambi a riti di passaggio: traduttore lui, anestesista lei, psicopompi tra lingue diverse, tra sogno e veglia, tra vita e morte. Poco più avanti, la loro notte d’amore adulterino sarà per Juan l’ordalia di Don Giovanni all’Inferno, in cui Hèlène, offrirà all’amante spaventato la rivelazione della propria natura vampirica.

Quando la sente ridere da sola nell’ombra, Juan salta fuori dal letto e accende la luce per vedere negli occhi spalancati di lei, nelle pupille dilatate, un’espressione di male primordiale e di assenza assoluta, nonostante le gambe e le braccia come annodate intorno al corpo di lui, lei è altrove. Il San Giorgio fallico che arpiona il dragone – questo si sente ora Juan – riconosce nell’assoluta indifferenza di lei per la bambola nuda e infranta sul pavimento, e per lui (che lei ha già ucciso in sostituto nel ragazzo sul tavolo operatorio) con le sue prerogative di macho, la perversità crudele, il fatalismo, il tedium vitae del vampiro. Nel finale del romanzo sarà Austin, il ragazzo inglese innamorato di Celia, a eseguire la sentenza sul “vampiro” Hèléne, vendicando la violazione della sua amata: Juan ne ritroverà il cadavere, gli occhi spalancati, la bambola infranta avvolta in un pacchetto accanto a lei: ma sta di nuovo vagando nello spazio onirico della Città, il delitto dunque è reale o immaginario? In lontananza un battello che scivola sul fiume gli porta l’immagine lancinante dell’altra sua amante perduta, Nicole, al cui fianco incombe minacciosa la paredra di Hèlène, la vampira letterale, Frau Marta. Componibile 62 è il romanzo più sperimentale di Cortàzar, quello che maggiormente si pone nel solco del surrealismo e delle avanguardie senza tuttavia cessare di essere, infine, un romanzo gotico (o forse un antiromanzo gotico): una storia di incontri mancati, di derive allucinatorie, di crimini vissuti o sognati che pure sceglie un finale in cui prevale il senso ludico, in cui emergono i personaggi più irrisori (Calac, Polanco, Tell) proprio quando il lettore si aspetterebbe un’ultima catarsi, un esito finale risolutivo che non arriva mai. La storia non giunge ad uno scioglimento ma piuttosto è da questo che a ritroso si origina: esorcismo della memoria e gioco evasivo, trasgressione di tutte le regole.

Nel famoso saggio zoologico-fantastico scritto per Franco Maria Ricci a commento del bestiario di Aloys Zotl, Paseo entre las jaulas, incluso poi in Territorios, Cortàzar ci parla ancora dei suoi gusti vampirici, della fascinazione infantile per il libro di Stoker (“letto in una versione spagnola degna del leggendario paletto, ficcato però da un’altra parte”), del suo apprezzamento per i film Per piacere non mordermi sul collo di Roman Polansky e Vampyr di Carl Theodor Dreyer (“il migliore di tutto il genere”), e soprattutto del vampirismo psichico [Danilo Arona, “I parassiti. Vampiri della psiche“, Pulp] da lui maggiormente temuto e “verificato”, come attesta anche Encuentros a deshora, incluso nel volume miscellaneo Il giro del mondo in ottanta mondi (1967), in cui si fa menzione del vincolo che lega vittima e vampiro comprovato di persona su una coppia bonaerense di coniugi reali. Forse questo è anche il vero tema di uno dei testi più famosi dello scrittore, il racconto lungo “L’inseguitore” (Sur, 2016), in cui il rapporto fra arte e critica – fra il musicista jazz Johnny Carter (parafrasi letteraria del grande sassofonista Charlie Parker) ed il suo biografo Bruno (il persecutore, appunto) – si risolve nell’ambigua relazione fra vampiro e vittima, ove però, ribaltando i ruoli abituali, è il vampiro – il critico nella sua ossessione tassonomica e razionalizzante – prigioniero dei limiti dello spazio e del tempo, mentre la vittima – l’artista – intravede nel momento creativo la soglia della libertà tanto effimera quanto reale (“Questo l’ho suonato domani” – dirà Johnny riemergendo dall’estasi dell’improvvisazione).

Come vediamo la lettura “vampirica” di Cortàzar si presta a turbinose aperture interpretative: il rapporto dello scrittore col tema è ambiguo e ambivalente: da un lato del tutto negativo e genuinamente terrorizzato (in un’intervista a Omar Prego, a una domanda sui vampiri risponde: “Non so se ti accorgi che mentre parliamo di questo argomento, la tua domanda e la mia risposta, terrò sempre le dita incrociate… esiste gente che ti succhia l’anima… ti vampirizza spiritualmente, ti possiede, ti schiavizza spiritualmente, con forza terribile, una forza psicologica demoniaca…”), il vampiro è – abbiamo visto – omologo al capitalismo, alle multinazionali, alle dittature che infestano il continente latinoamericano. Dall’altro però il vampiro è anche il mostro, l’estraneo, il diverso, la trasgressione dalle regole imposte, e, per traslato, anche il poeta, l’artista, il sognatore, quindi è positivo, libero, ribelle, e spesso considerato con simpatia, in toni divertiti e assai meno sinistri. Il vampiro in fondo è Julio stesso, poeta, cronopio, che non tollera l’aglio, appare perennemente almeno venticinque anni più giovane della sua età reale, e si traveste come nella simpatica foto che accludiamo: Il ritorno di Dracula, scattata a una festa di Halloween a Berkeley nel 1979.

 

Bibliografia:

, L’Erotisme (1957), tr. Adriana dell’Orto, L’erotismo, a cura di Paolo Caruso, Sugar, Milano 1962; Mondadori, Milano 1969, SE, Milano 1986; e ES, Milano 1991.

Georges Bataille, Les Larmes d’Éros (1961), tr. Dolores Ritti, Le lacrime di Eros, introduzione di Mario Perniola, Arcana, Roma 1979; tr. Alfredo Salsano, Le lacrime di Eros, Bollati Boringhieri, Torino 1995.

Georges Bataille, Le procès de Gilles de Rais (1965), tr. Renzo Guidieri, Il processo di Gilles de Rais, Guanda, Parma 1982.

Valentine Penrose, Erzsébet Báthory la Comtesse sanglante, 1962, La contessa sanguinaria, tr. L. Marchi Pugliese, ES, Milano 2011.

Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta, Libros del zorro rojo, 1971, La contessa sanguinaria, tr. Francesca Lazzarato, Playground 2005.

Alejandra Pizarnik, La figlia dell’insonnia, tr. Claudio Cinti, Crocetti 2015.

Julio Cortàzar, 62 Modelo para armar, 1968, trad. Flaviarosa Nicoletti Rossini, Componibile 62, Torino, Einaudi, 1974, trad. Flaviarosa Nicoletti Rossini, Componibile 62, Roma, Sur, 2015.

Julio Cortàzar, Fantomas contra los vampiros multinacionales, 1975, trad. Emanuele Pirani, Fantomas contro i vampiri multinazionali, Roma, DeriveApprodi, 2006.

Julio Cortàzar, Imagen de John Keats, 1959, trad. Elisabetta Vaccaro e Barbara Turitto, A passeggio con John Keats, Fazi, 2014.

Julio Cortàzar, La vuelta al día en ochenta mundos, 1967, trad. Eleonora Mogavero, Il giro del giorno in ottanta mondi, Padova, Alet, 2006.

Julio Cortázar, I racconti, a cura di Ernesto Franco, Torino, Einaudi (collana Biblioteca della Pléiade), 1994.

Poesie trad. Gianni Toti, Le ragioni della collera, prefazione di Rosalba Campra, Roma, Fahrenheit 451, 1995.

 

[1] Nell’impossibilità di tradurre il sonetto voglio provarmi ugualmente a rendere omaggio a Julio con una liberissima e personale riscrittura:

SONETTO VAMPIRICO (libera trasposizione dal Soneto Gotico di Julio Cortàzar)

Chirotterica intrusione notturna
Di un’aspra e digrignata tenerezza;
Decidua, anancasmatica carezza
Che arma una dentatura taciturna.

Cauterizzata l’effusione ematica,
si fende la vulvare catacomba,
il dissanguato stelo ormai strapiomba,
procombe la sua estasi dogmatica.

Spurga la sèpsi nello spazio ucronico:
rituale di ragno e di falena.
Precipita l’accesso catatonico.

Amore: àtro morbo che mi macula,
alchimia di ululato e luna piena.
Se tu sarai Carmilla, io sarò Dracula.

 

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