17 Giugno, 2021

La sinistra che ripartì da Frodo

Negli anni '60-70 del secolo scorso i mondi alternativi della letteratura fantastica attraversano sia la cultura tradizionalista di destra che la controcultura giovanile di sinistra. In questo saggio del 1982 Alessandro Portelli analizzava il ciclo di Tolkien e la sua organicità narrativa rispetto agli effetti trasformativi e all'ambivalenza del mito. Al di là delle interpretazioni allegoriche, iniziatiche e reazionarie.

Attorno agli scritti di J.R.R. Tolkien vive dal 1970, anno della prima edizione italiana completa de Il signore degli anelli, un’aspra polemica sul loro valore politico. Molto lavoro di controinformazione è stato fatto da Wu Ming Foundation, che da molti anni fronteggia la propaganda di destra, il revisionismo e la falsificazione storica, e che ha dedicato molte pagine importanti all’interpretazione fascista degli scritti tolkieniani. La riproposizione di questo saggio di Alessandro Portelli, tratto dal numero 18 della rivista operaista Primo Maggio, ci dimostra quanto l’analisi politica de Il signore degli anelli fosse già molto avanzata alla fine del 1982. Portelli veniva dall’esperienza militante di Calibano, rivista indimenticabile dedicata alla letteratura declinata nel contesto dello scontro di classe, e questa lettura di Tolkien ne rappresenta una prosecuzione coerente e ricca di argomenti. Non si deve dimenticare quanto l’estrema destra abbia riconosciuto nell’opera di Tolkien una proiezione dei propri ideali, ma va anche osservato come questa lettura abbia eliminato dall’opera tutti gli elementi che ne avrebbero negato l’adesione al fascismo. In questo senso la lettura data da Gianfranco De Turris, il più accanito e prolifico dei critici tradizionalisti, è forse quella maggiormente ideologica. È quindi estremamente interessante rileggere l’analisi di Portelli per il suo equilibrio, per la documentazione e gli spunti che consentono ancora oggi di comprendere la complessità di Tolkien e la ricchezza delle interpretazioni di natura politica. (Nico Gallo)


«Qualcosa di alternativo»

«Generalmente, infatti, la vita si conduce abbastanza stupidamente cercando di uccidere i giorni che, a loro volta, ci uccidono con il loro scorrere monotono entro argini che sembrano sostegni e sono catene… Nasce da tutto ciò… l’esigenza di costruire qualcosa di alternativo che si schieri realmente contro questo mondo in disfacimento, intervenendo a tutti i livelli: da quello culturale ed artistico a quello più propriamente politico».1

Che cosa di alternativo? La crisi della politica ha restituito ambivalente dignità e necessità a categorie insieme prepolitiche e postpolitiche come «alternativo», «trasgressione», «dissenso», «controcultura», che ritroviamo con pari frequenza ed analogo significato nel lessico della cultura di destra e della cultura giovanile che affonda le sue radici nell’esperienza della sinistra.2 L’opposizione di destra e quella di sinistra hanno sempre avuto in comune il fatto di non sentirsi a proprio agio nel mondo esistente; la loro contrapposizione è sempre consistita nell’immagine del mondo che intendono costruire, nella diversità del futuro immaginato. Quando diventa sempre più difficile immaginarsi un futuro, il disagio prevale sul programma: la distinzione si attenua, e lascia spazio al dato astratto e generico, ma imprescindibile, di rifiuto dell’esistente che tutte le opposizioni, in quanto tali, hanno in comune fra loro.3

L’espandersi di questo terreno comune provoca confusioni e disorientamenti in una sinistra che ha sempre fatto della chiarezza una delle sue bandiere. Ma ci segnala anche che una parte delle nostre difficoltà possono consistere nel non aver saputo rispondere in alcun modo a bisogni e domande profondi cui invece, bene o male, si è rivolta la cultura dei nostri avversari. Arricchire la nostra visione e liberarci di pregiudizi e incrostazioni inutili significa quindi spesso attraversare territori da molto tempo abbandonati nelle mani della destra, e che da questo possesso hanno acquisito una connotazione almeno in parte non necessaria. In questo viaggio di riscoperta possiamo, evidentemente, fare incontri pericolosi e sgradevoli, ma ormai inevitabili; l’unico modo per non uscirne distrutti è quello di attrezzarsi per affrontarli.4

L’opera di John Ronald Reuel Tolkien si presta bene — per caratteri intrinseci e per incrostazioni storiche — a verificare alcune forme di questo intreccio, scambio, attraversamento reciproco tra forme diverse e contrapposte di rifiuto dell’esistente. Il signore degli anelli e il complesso dell’opera di Tolkien sono appropriati, non senza fondamento, dalla destra italiana che vi riconosce fonti e valori che considera propri; ma sin dal suo apparire la trilogia è stata uno dei testi più amati dai movimenti giovanili di protesta negli Stati Uniti, e negli ultimi anni ha acquistato un crescente seguito anche nella cultura giovanile di sinistra italiana.4 bis «Quali corde segrete tocca Tolkien», si chiede un collettivo di critici di sinistra, «così essenziali — pare — da accomunare all’amore per quest’opera i giovani fascisti che intitolano all’Hobbit i loro campi paramilitari, e i giovani e meno giovani militanti o ex militanti di sinistra?»5

In questo intervento, cercherò di individuare alcune di queste «corde segrete», analizzando il testo e le sue relazioni con tipi diversi di lettori. A fini operativi, dovrò usare definizioni astratte e ideali di «destra» e di «sinistra», ben sapendo che esse si riferiscono a esperienze, aspettative, «enciclopedie» che non sempre sono altrettanto chiaramente distinte nella mente dei lettori effettivi. Ma su questa distinzione — tra idee di destra e di sinistra, e persone di destra e di sinistra — torneremo alla fine.6

Cose dell’altro mondo

«Autore e amatore di fiabe è colui che non si fa servo delle cose presenti», ha scritto Tolkien:7 si stabilisce cosi un collegamento esplicito tra la letteratura fantastica e il bisogno generico e diffuso di ribellione di cui abbiamo parlato, accostando la funzione del fantastico a quella che Marcuse — con termine ricco di ambigue evocazioni — chiamava «trascendenza», e cioè la capacità di scorgere un altro ordine di realtà, di non appiattire il possibile sull’esistente. Il fantastico diventa così la forma narrativa privilegiata nel pensiero negativo: la sua rivalutazione, sempre connessa col ripensamento del cosiddetto «irrazionale», è anche un prodotto di ciò che si suole chiamare «crisi della ragione».7bis

Ma la forza del fantastico non sta solo nel suo potere di negazione. Sta anche nella sua capacità di proporre in positivo altri mondi come realtà sostitutive: mondi autosufficienti e in sé compiuti, dotati di un grado di effettiva realtà, tali da funzionare materialmente come alternativa già esistente e pronta per l’uso. «Il più pazzo castello che mai sia uscito dalla sacca di un gigante in uno sfrenato racconto gaelico, non soltanto è assai meno brutto di una fabbrica-robot, ma è anche ben più reale di essa “in senso quanto mai reale”», scrive ancora Tolkien. I mondi alternativi della letteratura fantastica sono insomma, mondi immaginati ma non interamente immaginari: esistono davvero. «Gli elfi sono reali ed esistono indipendentemente dai nostri racconti su di loro», dice ancora Tolkien; «Non c’è», aggiunge un critico, «nell’epopea della Terra di Mezzo, ricorso ad artifici di pura irrealtà».8

The Pillars of the Kings, by Ted Nasmith

La credenza nella realtà effettiva, o almeno possibile,9 di mondi alternativi fa parte del patrimonio della cultura di destra come di quella del movement; ma ne fa parte in modi diversi. Per la destra tradizionalista, i mondi fantastici realmente esistenti sono quelli attinenti alla sfera del mito: «nel mito esiste più realtà che nella realtà», è la regola tradizionale richiamata da Gianfranco De Turris proprio a proposito di Tolkien. In questa sfera mitica hanno reale e permanente esistenza i valori cui questo pensiero si richiama e che si propone di restaurare. Si tratta quindi di una realtà che il testo riproduce, più o meno consciamente e fedelmente. Anzi, tanto meno è cosciente la volontà dell’autore di descrivere questo mondo mitico, tanto più la sua presenza nel testo ne dimostra l’immanente esistenza.

In quella che, per brevità, sto chiamando «controcultura», e cioè la cultura contestativa delle giovani generazioni americane del dopoguerra, il bisogno di mito non è meno forte, e il desiderio di mondi alternativi è attestato da tutta la storia del movement, attraversata, più che dalla prospettiva di combattere e rovesciare il sistema politico e sociale, dalla spinta ad uscirne per fondare esperienze autonome, marginali, alternative, che abbiano con la realtà quotidiana dominante il minimo contatto possibile. I mondi della letteratura fantastica — come i riferimenti al misticismo orientale, le storie di viaggio sulla strada, le esperienze psichedeliche, il culto dell’adolescenza — fanno da supporto a questa tendenza separatista, che ritroveremo anche in Italia solo dopo diversi anni, quando la prospettiva della rivoluzione in Occidente perde di concretezza e si allentano i legami col movimento operaio, per cui la sinistra giovanile tende a somigliare molto più che in passato alle precedenti esperienze americane.

Tuttavia, la controcultura, per quanto influenzata dalla interpretazione del mito in chiave tradizionalista,10 è anche portatrice di un altro approccio. I mondi alternativi che si propone di costruire non sono infatti restaurazioni dì mondi antecedenti ma, anche se recuperano elementi arcaici e premoderni, sono tuttavia percepiti come mondi da inventare, come esperimenti innovativi, in avanti. Perciò, per quanto impregnate di mito, le esperienze della controcultura non si accontentano di ricavare mitologie preesistenti, ma tendono a produrne di nuove.11 La verità effettiva che la controcultura legge nella letteratura fantastica è quindi ancora una realtà extratestuale, di stampo mitico; ma è una realtà che si colloca a posteriori rispetto al testo, anziché a priori; che il testo non riproduce, ma produce. La trilogia di Tolkien offre questo «effetto di realtà» ad entrambi gli orientamenti politico-culturali che ho descritto; e per potersi rivolgere ad entrambi deve combinare al proprio interno procedimenti diversi, offrire diverse possibilità di lettura, che cercheremo schematicamente di ricostruire.

Allegoria e metafora; mondo da ritrovare, mondo da inventare

«Detesto cordialmente l’allegoria in tutte le sue forme», scrive ancora Tolkien nell’introduzione al Signore degli Anelli, «e l’ho sempre pensata cosi fin da quando sono diventato abbastanza vecchio e scaltro da accorgermi della sua presenza. Preferisco di gran lunga la storia, vera o fittizia, con la sua multiforme applicabilità al pensiero ed all’esperienza dei lettori. Credo che molti confondano “applicabilità” con “allegoria”; ma la prima risiede nella libertà del lettore, e l’altra nel voluto dominio dell’autore».

Nonostante questa precisa avvertenza, la lettura prevalente da parte della critica di destra è proprio una lettura allegorica: cosi, per De Turris e Fusco, la trilogia è «l’allegoria del viaggio iniziatico: la prova finale è il superamento di se stessi, la lotta contro la parte “materiale” di se stessi. L’appello iniziale rappresenta il risveglio dell’io vero; ma questo per prevalere deve combattere e uccidere l’io comune…»; «la materia stessa della narrativa tolkeniana, nonostante gli interessi puramente filologici del professore di Oxford, ha per così dire preso la sua mano e lo ha portato a mettere sulla carta simbologie tradizionali…».12

È quindi la «materia», più che il testo, ad interessare la critica di destra. Questa non fa altro, nella maggior parte dei casi, che raccontare la fabula, disinteressandosi del tutto dell’intreccio, cioè del modo in cui gli avvenimenti sono selezionati e disposti nella costruzione verbale che costituisce il racconto. La critica di destra compie perciò sul testo una funzione analoga a quella che, nel testo, attribuisce ad Aragorn, re di Númenor: quella di «restauratore dell’ordine».

Il lavoro critico consiste dunque soprattutto nella ricerca di corrispondenze tra il mondo descritto nel testo, e la realtà a priori del mito.13 Questo lavoro si svolge, schematizzando, su tre piani: allegorico: riconducendo i diversi elementi del testo, e la sua costruzione complessiva, ai modelli mitologici, fino a costringere questa sterminata invenzione fantastica dentro schemi ferrei e sempre uguali;14 filologico: si tratta ancora di scoprire che cosa sta dietro al testo, stavolta in termini di fonti, citazioni, richiami intertestuali;15 politico: trovando nel testo elementi di conferma della linea politica, con un contenutismo ingenuo simile a quello che si soleva rimproverare alla critica sessantottesca. Cosi, il valore del Signore degli Anelli consiste in gran parte nel fatto che il Bene vince sul Male, che l’ordine e l’autorità sono restaurati, che non esistono repubbliche, che «non vige la democrazia del numero». Valori, questi che vengono poi estesi all’intero genere della «fantasia eroica» cui Tolkien viene in gran parte assimilato.’8

Il risultato è quello di una chiusura totalizzante, rafforzato poi dalla struttura formale. Infatti, da destra, Alex Voglino fa risalire questo effetto alla «“organicità” simbolica e totalizzante, con una cosmogonia, con tradizioni e istituzioni coerenti», che caratterizzano la «potenza suggestiva» del mondo di Tolkien: si tratta, quindi di un effetto della organicità del mondo mitico riflesso nel testo.17 A sinistra, Un’Ambigua Utopia riscontra un effetto simile, ma lo attribuisce, sia pure implicitamente, al testo come costruzione verbale: «La Terra di Mezzo è descritta con un’accuratezza documentaria inimmaginabile: carte geografiche, cronologie, alfabeti e lingue vengono ricostruiti minuziosamente. L’impressione che ci domina, chiuso il massiccio volume, è quella di un universo chiuso, totale, in cui anche il riferimento a avvenimenti precedenti o seguenti quelli narrati partecipa di questa chiusura, che diviene a volte ossessiva».’8

Ci si accorge subito che la «chiusura» di cui parla Un’Ambigua Utopia è di ordine diverso da quella di cui parla Voglino: essa infatti non attiene alla materia che sta dietro il racconto, ma al modo con cui è presentata, alla forma narrativa che riceve per mano di Tolkien. Alla «organicità» derivata dal mito, si intreccia dunque nel Signore degli Anelli una organicità di ordine letterario. A questo ordine attiene, per esempio, l’accuratezza con cui negli ultimi capitoti della trilogia si riprendono personaggi minori e marginali intravisti nei primi capitoli e poi scomparsi per riapparire mille pagine dopo. Non si tratta solo di un’architettura ciclica, ma di una ripercussione del finale sull’inizio stesso. Cosi, le discussioni e la rivalità tra il giardiniere Sam e il mugnaio Sandyman, che nei primi capitoli sembrano poco più che una vivace descrizione di colore locale di uno Hobbitshire che somiglia all’Inghilterra dei pubs rurali, si svelano alla fine per essere state un preannuncio dello scontro cosmico tra il Bene e il Male: Sam, che è stato fra i protagonisti della missione liberatrice, ritrova Sandyman e scopre che questi si è messo al servizio del male, impersonato dal mago Saruman di cui infatti riecheggia (e inizialmente anticipa) anche il nome.

Ho di proposito sottolineato un dettaglio marginale19 perché è proprio l’accumulazione dei particolari non strettamente necessari a portare avanti l’azione che costruisce in questo libro l’«effetto realtà», di verosimiglianza: se l’autore ci offre dei dettagli non necessari, l’unica ragione per cui li menziona è che essi ci sono. È il procedimento dei documentari, nei libri di viaggio, dei romanzi storici, e della letteratura fantastica che punta alla «organicità».20 Già l’andamento del racconto, che segue minuziosamente, passo per passo, il viaggio dei protagonisti anche là dove un’ellissi andrebbe benissimo, suggerisce questa volontà di dare un’impronta quasi diaristica. Per di più, ogni storia raccontata in tutto il ciclo ha sempre un antefatto e un seguito; e scorre parallela ad infinite altre storie che non vengono raccontate ma Io saranno, o potrebbero esserlo: già da The Hobbit, vediamo che Gandalf si assenta perché «ha da fare altrove», con questioni che «non rientrano in questa storia». Il lasciare e riprendere i fili, i racconti nel racconto, la spiegazione degli episodi dopo che sono stati raccontati, costituisce uno dei procedimenti narrativi più abituali di Tolkien, e quasi del tutto trascurati dalla critica mitologizzante, che tende invece a rimettere tutto in fila. Infine, la sterminata ricchezza «documentaria» delle appendici storiche, linguistiche, genealogiche, delle mappe e degli alfabeti fantastici, accentua la sensazione che tutto questo esista davvero — se non esistesse, visto che non è necessario per la storia, perché raccontarlo?

Tuttavia, questi mondi fantastici sono diversi da quelli mitologici per una ragione molto importante. Pur esistendo ormai indipendentemente dal testo, essi sono inizialmente il prodotto del testo, sono generati da un’attività verbale specifica. Non è la loro esistenza a dare forma al racconto, ma la forma del racconto a produrre la loro esistenza. Ne deriva quindi una diversa pratica di lettura.

Infatti la lettura in termini di allegoria mitica presuppone un mondo preesistente e portatore di significati a priori; mentre questi miti generati dal testo sono a posteriori, e i loro significati, più che ritrovati, devono essere prodotti, inventati. Il modo di lettura si sposta allora dal polo dell’allegoria verso quello della metafora; dalle rigorose correlazioni tra livelli diversi del testo all’evocazione di aloni significanti molteplici e indefiniti, variabili con l’esperienza soggettiva del lettore.24

La capacità del Signore degli anelli di tenere insieme due pubblici diversi sta nella possibilità di realizzare entrambi i tipi di lettura sul medesimo testo. Voglio fare un esempio soltanto. Il motivo della impossibilità, da parte delle forze del Bene, di servirsi sia pure strumentalmente e provvisoriamente dell’Anello, perché altrimenti si ridurrebbero a somiglianza e in potere del Male che con esso vorrebbero combattere, si può leggere allegoricamente come storia delle tentazioni cui deve resistere l’eroe iniziatico per portare a termine la sua impresa rituale. Ma in termini metaforici vengono fuori tutta un’altra serie di associazioni e risonanze: la non neutralità della scienza;29 la prefigurazione della società futura nelle pratiche attuali del movimento; la coscienza che adottare forme ed espedienti politici dell’avversario, anche se sembrano ora utili ed efficaci, significa perdere la propria identità e assimilarsi a ciò che si vuole combattere. Sono significati che non si ritrovano meccanicamente — almeno, non in questa forma e con questi riferimenti — nelle fonti mitiche o nelle intenzioni esplicite di Tolkien, ma che prendono forma nella «applicazione» di questo libro (concepito nella fase critica degli anni ’30-’50) all’esperienza di chi ha vissuto la militanza politica negli anni ’60 ’70.

Riassumendo il discorso fatto finora, e ricordandone la natura di schema:

  • il fantastico non si limita a negare il mondo esistente, ma dice di sì ad un mondo alternativo al quale fornisce una qualche forma di esistenza effettiva;
  • questo mondo alternativo può essere la riproduzione di quello delle mitologie tradizionali, oppure un mondo nuovo costruito con strumenti prettamente letterari;
  • Tolkien offre entrambe le possibilità: permette alla destra tradizionale di riconoscere i propri miti, permette alla controcultura di produrne dei nuovi;
  • a queste due operazioni, presenti nel medesimo testo, corrispondono forme diverse di lettura (allegorica/meta-forica);

— queste forme diverse corrispondono, grosso modo e tendenzialmente, a diverse formazioni culturali e politiche, ma entrambe trovano legittimazione nel Signore degli Anelli.

Hobbit e trickster

La possibilità della duplice lettura, offerta dalla doppia operazione di produzione/riproduzione di mito, si alimenta anche nello sdoppiamento dei miti che formano la materia della trilogia e di The Hobbit.

Infatti, la critica di destra si alimenta soprattutto nella lettura in termini di fantasia eroica delle parti che riguardano il re Aragorn, il mago Gandalf, gli Elfi, le grandi battaglie e le epiche imprese.

Ma esiste una componente del mondo fantastico di Tolkien che non rientra in questa tipologia, ed è anzi portatrice di un’immagine largamente antieroica: lo Hobbit.

Tutte le interpretazioni di stampo allegorico finiscono per trattare lo hobbit come un corpo estraneo: «Nella Terra di Mezzo», scrivono De Turris e Fusco, «vivono quattro razze: Uomini, Nani, Elfi, Hobbit (questi ultimi sono una invenzione di Tolkien)»; gli hobbit, ripete De Turris, «sono creature piccole e grassocce, amanti delle favole e delle poesie, che non sono mai esistite in alcuna leggenda e fiaba di alcun popolo».26 Il fatto che lo Hobbit non si ritrovi nelle mitologie esistenti significa che il suo significato non si può dedurre a priori. «Maledetto trickster!», grida Boromir a Frodo che si rifiuta di consegnargli l’anello (I, 378): lo hobbit è il trickster, l’individuo piccolo e debole che rivela doti insospettate facendo crollare l’edificio maligno del potere, ed è anche il trickster che, introducendo un elemento eterogeneo, svolge una funzione perturbatrice rispetto all’edificio dell’interpretazione allegorica eroica.

Questo non vuoi dire che lo hobbit non sia a sua volta carico di significati mitici; ma si tratta di un altro mito, quello di una età dell’oro contadina di pacifica abbondanza e di rapporti egualitari di buon vicinato, in assenza (o lontananza) dello stato e delle leggi.27 Si tratta di un’età dell’oro che è connessa — attraverso attività come dormire, mangiare e succhiare la pipa (e l’esclusione della sessualità) ad un’altra età d’oro «antecedente»: l’infanzia.

Non si tratta di un mito incompatibile con quello eroico: dopo tutto, l’età eroica è stata più volte, e autorevolmente, connessa con l’«infanzia» dell’umanità. Ma il fatto che i due miti si trovino insieme significa che il significato dell’opera non può essere ricondotto ad uno solo, ma va ricercato nella rete di relazioni che i due livelli intrattengono fra loro: si tratta di cercare, da un lato, che cosa i due miti hanno in comune; dall’altro, in che modo le loro diversità interagiscono fra loro ed a quale nuovo insieme danno forma.

Il doppio passato

L’età dell’oro eroica e quella bucolica rimandano entrambe al passato.

Questo non ha necessariamente connotazioni di destra per la controcultura americana: come manca una sinistra, manca anche negli Stati Uniti una destra rivoluzionaria portatrice di una organica visione alternativa della società basata sul passato — tanto più che negli Stati Uniti manca un passato teocratico, monarchico, feudale sul quale fondare una destra tipo europea.28 La destra americana è tanto modernizzatrice sul piano tecnologico quanto autoritaria su quello politico, e usa la cancellazione del passato come una costante tecnica di dominio. Per converso, i filoni democratici e ugualitari hanno sempre avuto al proprio interno elementi di nostalgia di un passato che può essere quello della democrazia diretta del New England, della rivoluzione anticoloniale, dell’utopia agraria di Thomas Jefferson, o anche quello (particolarmente tabuizzato negli anni ’50) di un movimento operaio assai originale e combattivo, che aveva scritto pagine importanti e già dimenticate appena pochi anni prima, negli anni ’30. Perciò la rivendicazione del passato e la lotta contro la sua cancellazione acquistano in America connotazioni democratiche e progressiste che convivono con connotazioni regressive e nostalgiche. Questo vale per esperienze storiche come quelle del populismo, ed è ancora più vero per la controcultura del secondo dopoguerra, grande calderone in cui vanno a finire tutte le visioni alternative, comprese molte che da noi sono patrimonio della destra e che nel nuovo contesto cambiano talvolta (ma non sempre) di segno.

Il problema è che questa domanda di passato è costretta a trovare i suoi materiali all’interno dei molteplici passati fittizi e sintetici erogati dalla cultura di massa e dalle istituzioni: lo sradicamento, il processo di disidentificazione sono reali. Nasce il grande bricolage generazionale che negli ultimi anni ’70 ha preso piede anche da noi: la costruzione di un passato strappato alla cultura di massa, e contemporaneamente antagonista e subalterno ad essa. Il Signore degli Anelli è anch’esso parte di questa erogazione di passati sintetici:29 una generazione che non ha mai sentito parlare dei Wobblies trova naturale aggrapparsi agli Hobbits.30

Ora un aspetto importante della connotazione degli hobbit in termini di passato sta nel fatto che essi incarnano quella «intonazione antiscientifica e antitecnologica» in cui giustamente De Turris individua un importante motivo dell’attrazione del libro per la cultura hippy, e un terreno comune con la cultura di destra, che a sua volta negli ultimi anni viene anch’essa riscoprendo a suo modo la tematica ecologica.

Tuttavia, per i motivi che abbiamo detto, antitecnologico per la controcultura significa anche antiautoritario; antimodernismo e anticapitalismo si mescolano nelle forme più strane e diverse.

Cosi, mentre una critica di stampo tradizionalista è affascinata da Aragorn, Gandalf, persino Sauron,31 un’immaginazione pacifica, pacifista, ecologica, comunitaria, egualitaria, anticollettivista, trova molti punti di riferimento nella descrizione delle fabbriche di Saruman che sconvolgono il paesaggio dello Hobbitshire, e nella sua polizia che lo opprime con leggi e regolamenti vessatori; nel Grande Goblin e nei suoi sudditi che «non fanno niente di bello» ma inventano «le ingegnose macchine capaci di uccidere masse di gente in un colpo solo»;32 nel Master di Esgaroth, città commerciale sul lago, che «avrà pure una buona testa per gli affari, ma non serve a niente quando si tratta di cose serie.» Un approccio del tipo metaforico che abbiamo descritto potrà trovare nel Palantir — la preziosa pietra che serve per «vedere da lontano e per conversare mentalmente a distanza» (11, 180) — le ambiguità del proprio rapporto con una scienza che produce meraviglie (la televisione, il telefono) ma che produce anche oppressione e controllo quando cade nelle mani sbagliate come quelle di Sauron o di Saruman. E potrà attribuire lo stesso significato a due modalità opposte della magia: sia la sua presenza in Aragorn (che guarisce malati e fa rifiorire alberi) che la sua mancanza presso gli hobbit significheranno un rapporto «autentico», spontaneo, diretto, con la natura.33 Infine, la convivenza degli uomini con razze diverse come nani, elfi e hobbit gli potrà sembrare un’anticipazione di una società senza più barriere razziali.

D’altra parte, questa immaginazione non sarà troppo disturbata dagli echi di programmazione e intervento governativo nell’economia che Tolkien fa risuonare nell’impresa di Saruman (e che ad un americano risvegliano memorie dello statalismo interventista del New Deal); né dal fatto che la prima immagine di creature «nemiche» che appare in tutto il ciclo abbia inconfondibili connotazioni proletarie: i tre «trolls» che mangiano montone e bevono birra, parlano in dialetto («Mutton yesterday, mutton today, and blimey, if it don’t look like mutton again tomorrow», The Hobbit, 32), e rispondono a nomi prosaici come Bill, Bert e Tom (ed a cognomi volgari come Huggins).34 La classe operaia — con cui la controcultura ha un impatto tutt’altro che positivo — si presenta come un prodotto della modernizzazione, tutto interno e funzionale ad essa, e quindi da combattere.

Il bianco e il nero

Non c’è dubbio che l’eroe controculturale del Signore degli Anelli sia soprattutto Frodo, il giovane Frodo, come il testo ribadisce più volte. Gli anni in cui esce il Signore degli Anelli vedono il prevalere di una letteratura che valorizza figure antieroiche la cui virtù maggiore è la sopportazione, la resistenza, talvolta il sacrificio e l’annullamento di sé. La vittima diventa l’eroe ironico di questa generazione, che filtra la sua sconfitta attraverso il senso dell’umorismo, l’ironia, e la certezza che la sconfitta in questo mondo significa vittoria morale.35 Ora, Frodo non è certo un perdente (anche se la sua tristezza e solitudine finali, il senso di spoliazione dopo aver rinunciato all’anello, confermano ai suoi lettori la convinzione che la vittoria non dà la felicità): ma questo sta appunto a dimostrare che il suo mondo non è il nostro; e comunque le sue doti vittoriose sono le stesse che questi antieroi letterari usano semplicemente per sopravvivere — pazienza, resistenza, umiltà, e soprattutto innocenza.

Culmina con Frodo la connotazione antieroica degli hobbit, che era cominciata con la riluttanza di suo zio Bilbo a lasciare pantofole e caminetto per imbarcarsi nell’avventura che gli propone Gandalf. Fino all’ultimo, gli hobbit stanno riluttanti e recalcitranti nel mondo della fantasia eroica: infatti il momento più significativo del libro (e non a caso trascurato da tutti i critici di destra che ho potuto consultare) è proprio quello in cui Frodo è sul punto di compiere la sua missione, gettando l’Anello nel cratere del Monte Fato — e non ci riesce, scopre di non avere la forza di separarsi da quell’oggetto che ormai esercita anche su di lui il suo ambiguo potere.

Frodo dunque non riesce ad incarnare fino in fondo la sua parte eroica, e questo rischia di far fallire l’intera battaglia del Bene contro il Male. Ma sarà proprio l’esatto opposto di Frodo — il disgustoso Gollum, la piccola, nera, deforme creatura delle tenebre trasformata in bestia informe dalla sua divorante passione per l’anello — che realizzerà «involontariamente» lo scopo delle forze del Bene: lotta con Frodo, riesce a strappargli l’anello sull’orlo del cratere, ma ci precipita dentro, trascinando la sua preda con sé.

Questo esito è accuratamente preparato da Tolkien: fin dall’inizio della trilogia, Gandalf avverte Frodo che deve provare pietà per Gollum, perché costui «ha ancora una parte da svolgere prima della fine» (1, 65). L’importanza di questo avvertimento è ribadita dal fatto che l’intero dialogo viene ripetuto — nel ricordo di Frodo — a metà dell’opera (II, 194). Gollum è il doppio di Frodo, come lui piccolo, sotterraneo, capace di rendersi invisibile: il suo lato oscuro, animale, notturno, che lo segue come un’ombra («shadow» è parola continuamente riferita a Gollum) per tutta l’ultima parte del viaggio, guidandolo e sviandolo, aiutandolo e tradendolo, inestricabilmente «legato alla mia impresa» (Frodo, II, 260), e che infine appare strettamente intrecciato a lui nell’ultimo duello, al punto che Sam non può intervenire a difesa de! suo padrone perché non potrebbe colpire Gollum senza colpire anche lui. Infine, cadendo nel fuoco, Gollum si porta letteralmente dietro una parte di Frodo, il dito che gli ha strappato per prendersi l’anello. La conclusione avviene all’insegna di una cooperazione — involontaria, ma predisposta da tempo — fra l’antieroe e il suo negativo. Questo rende più difficile ancora accettare l’interpretazione eroico-allegorica della trilogia come lotta fra un Bene e un Male contrapposti, come «risveglio dell’Io vero» che prevale sull’«Io comune». Se proprio vogliamo usare questa terminologia, è l’Io che salva il mondo compiendo come atto mancato l’atto eroico che Frodo stava per mancare. Questa accettazione della parte negativa di sé (la «pietà» più volte menzionata, che induce Bilbo, Gandalf, Frodo a risparmiare Gollum in vista del suo compito finale) è destinata a confermare nel giovane Frodo un eroe adatto ad una generazione che valorizza gli antieroi,36 e che al dominio gelido della razionalità oppone non tanto una superiore spiritualità quanto la liberazione, o almeno il riconoscimento degli istinti e dell’inconscio. Per le componenti più mature della controcultura, il rapporto con la natura non si esaurisce nel mito bucolico o nelle suggestioni della magia, ma comporta l’accettazione della natura umana, tutta intera.37

Protezione e liberazione

La riluttanza degli hobbit a stare dentro il progetto eroico-fantastico è resa evidente negli ultimi capitoli della trilogia, dove emerge la difficoltà che Tolkien incontra a finirla. Dopo l’impresa di Frodo e Gollum che, concludendo la «cerca», potrebbe già essere un finale, troviamo invece la descrizione dell’ascesa al soglio di Aragorn, l’ultimo incontro dei protagonisti, lo scioglimento della Compagnia. Ma neanche questo basta: abbiamo ancora la lotta per liberare lo Snire dall’invasore mago, industriale e dittatore Saruman, e infine l’ultimo viaggio degli Elfi e la loro definitiva partenza dalla Terra di Mezzo. A rigore, anche questo episodio è sdoppiato: infatti, da un lato, c’è Frodo che parte con gli Elfi verso l’eternità; dall’altro, Sam che torna a casa e chiude la trilogia seduto davanti al fuoco, con la bambina sulle ginocchia e la cena calda sul tavolo. Lo schema è quello di un’alternanza alto/basso/alto/basso/alto/basso: in particolare, gli ultimi due capitoli presentano un doppio lieto fine composto da una rivolta contadina da un lato, e da un’apoteosi di immortali dall’altro.

Che cosa tiene insieme, sia pure faticosamente, i due livelli lo rivela un motivo che, con qualche variante, è ripetuto due volte nelle pagine finali. A Bilbo che dice che forse non tornerà mai nel suo paese, Frodo replica: «Ma certo che ci tornerai! C’è un vero re adesso, e lui renderà sicure le strade.» (IlI, 235). Poco dopo, Gandalf ripete agli abitanti di Bree, la contrada confinante con lo Hobbitshire, che si lamentano degli stranieri poco graditi che passano per il loro paese: «Verranno tempi migliori… E adesso c’è di nuovo un re, Barliman, e presto si occuperà anche di quello che succede qui.» (IlI, 240).

Gandalf and the Witch King by Ted Nasmith

C’è di nuovo un re: la pace, la sicurezza, l’ordine che rendono possibile il mondo degli Hobbit sono garantiti dal potere protettivo, anche se lontano, del re. La potenzialità contraddittoria del mito pacifico viene ricondotta sotto l’egida del mito eroico; la fantasia bucolica può continuare a vivere perché è protetta dagli eroi della fantasia guerresca. Si ribadisce cosi il legame tra ordine e autorità, con l’immagine di una società stratificata dove i bravi villici (purché stiano al loro posto) sono garantiti da un potere amico che li sovrasta. È un’immagine di destra, ma ne esistono anche varianti di sinistra;36 e la tendenza della controcultura ad immaginare le proprie esperienze alternative come enclaves dentro il territorio del sistema si armonizza bene con questa visione dello Hobbitshire, terra d’idillio difesa dalla lontananza e dall’invisibilità, autogovernata ma non indipendente, e perciò garantita.39 Ci sono dentro echi del New Deal e della Grande Società, ed una metafora ancora più attraente per tutti quei nostri ex militanti che erano andati errando in cerca del Graal della rivoluzione e ora tornano a casa sotto le ali protettive delle grandi organizzazioni, dell’industria culturale, delle istituzioni, magari convinti di scavarsi enclaves autonome e invisibili dove «portare avanti il loro discorso» sotto l’egida di autorità benevole. Questo finale rassicurante li distoglie dal sospetto di poter fare anche loro la fine, se non di Gollum, del povero mago Saruman e del suo storico compromesso con il Nemico.

Bilbo e Aragorn, Bambino e Adulto

Prende cosi forma uno schema che vorrebbe da una parte la fantasia «bassa», antieroica, ecologica, controculturale; dall’altra, quella «alta», eroica, di destra. Frodo e Bilbo contrapposti ad Aragorn e Gandalf, insomma. Ma c’è un fatto che complica e arricchisce questo schema: i giovani fascisti, infatti, non intitolano i propri campi estivi ad Aragorn, ma agli Hobbit. A quanto pare, anche i seguaci di Pino Rauti si identificano con l’antieroe.

Sia la sinistra che la destra rivoluzionaria intrattengono di sé due immagini complementari: quella dell’eroe vincitore («Vietnam vince perché spara»; «Che io sia il guerriero senza sonno»), e quella della vittima perseguitata e oppressa («ci ammazzano, ci sfruttano, ci mettono in galera», e tutta la retorica sulla repressione). Queste due immagini sono tenute insieme da quello che altrove ho definito «fantasia patetica»:40 il sogno della vittima che si compiace di essere tale perché immagina di rivelarsi un giorno eroe, come Clark Kent si rivela Superman, come il figlio crocefisso del falegname risorge per sedersi alla destra di Dio padre onnipotente. Perciò Bilbo e Aragorn sono complementari sia perché possono assistere il bisogno di autorità di chi anela a rifugiarsi sotto le ali di un potere paterno, sia perché possono alimentare la sfida segreta di chi, piccolo e indifeso come lo Hobbit, sopravvive con le armi dei deboli in attesa di rivelarsi un giorno in tutta la gloria di Aragorn, lo splendido guerriero erede dei Re di Númenor. Non solo, dunque Bilbo prepara la venuta di Aragorn; ma tende a trasformarsi in lui.

Non che Tolkien dichiari questa trasformazione o la faccia vedere: ma ci sono abbastanza indizi da avviare su una strada di questo genere un lettore dotato di immaginazione. Per cominciare, la fantasia patetica è già contenuta nel personaggio di Aragorn: questi appare in scena nelle vesti semplici, quasi povere, di Strider, il vagabondo seduto nell’angolo, col viso oscurato dal cappuccio. Inoltre, la trilogia si conclude effettivamente con l’accesso di Bilbo e Frodo al mondo degli immortali. Infine, il prototipo di tutte le trasformazioni dal piccolo al grande è suggerito nella vicenda dei due altri hobbit che fanno parte della Compagnia dell’Anello, Merry e Pippin, che al ritorno in patria si ritrovano più alti: «Quanto sono cresciuti!», esclama Sam rivedendoli, come se si trattasse di bambini. Essi passano cosi dalia condizione di halflings, mezze persone, continuamente presi in braccio o portati in spalla nel mondo esterno, a quella di semi-giganti che compiono epiche imprese guerresche nel paese dei piccoli hobbits.41 È come se si avverasse il significativo desiderio di trasformazione espresso a un certo punto da Merry, quello di «essere un cavaliere alto» (III, 93). D’altra parte, il passaggio dall’infantile all’adulto è intrinseco alla storia stessa del testo: da un libro dichiaratamente per bambini, The Hobbit, scaturisce un’opera senz’altro adulta e per adulti come li Signore degli Anelli.

La tensione patetica permette quindi, se non di dedurre una sicura trasformazione dello hobbit in semidio eroico, almeno di potersi credere contemporaneamente l’uno e l’altro. Essa rimanda cosi alla duplice condizione di minorità che caratterizza il suo pubblico, di destra e di sinistra: sociale, perché largamente proveniente da una classe priva di potere ma anche di connotazioni eroiche, come il ceto medio; generazionale, perché collocata per lo più negli «irresponsabili anni tra l’infanzia e la maturità», come dice Tolkien di Frodo. La fantasia patetica compensa la vita senza qualità della piccola borghesia, offrendo sogni di onnipotenza segreta; la relazione del Bambino Bilbo con l’Adulto Aragorn a sua volta compensa la mancanza di potere generazionale in due maniere possibili: da un lato, il lettore può completare con la propria immaginazione gli indizi di trasformazione suggeriti dal testo; dall’altro, può fermarsi al livello esplicito e, accettando una trasformazione incompiuta, identificarsi attraverso lo hobbit in un’adolescenza che è trasformazione sempre iniziata e mai finita, potenzialità sempre promessa ma mai messa alla prova.

Il Signore degli Anelli comincia dicendo che Bilbo sembrava incapace di invecchiare; «un mortale che tiene uno dei Grandi Anelli», spiega poi Gandalf a Frodo, «non muore, ma non cresce, e non ottiene altra vita. Non fa che continuare così finché ogni minuto è una nuova sofferenza e fatica» (I, 29; I, 53). Forse una delle «corde segrete» che tengono insieme compagni e fascisti nel fascino di questo libro sta nel fatto che esso tratta della sofferenza e della difficoltà, forse dell’impossibilità di diventare adulti.

Due osservazioni in via di conclusione, una sul contesto ed una sull’approccio al testo. Riguardo al contesto, il fatto che un libro già popolare nella controcultura americana divenga, ad anni di distanza, una delle letture diffuse nella sinistra giovanile in Italia sembra suggerire che alcune trasformazioni avvenute nel nostro paese stanno dando vita ad una cultura giovanile per molti versi affine a quella americana degli anni ’60. Possiamo accennarne alcuni: la crisi dei progetti alternativi basati sul marxismo, e di una immagine in positivo del progresso tecnologico; la nuova connessione tra antiautoritarismo e critica alla scienza, connessa al sorgere dei movimenti antinucleari, ecologici, pacifisti; l’estendersi del ruolo di una destra modernizzatrice che usa la cancellazione del passato e l’erogazione di passati sintetici — il revival, la nostalgia, l’archeologia superstar, i centenari a getto continuo — come pratica di dominio. Restano delle differenze importanti: non c’è oggi da noi una causa discriminante e unificante come la guerra del Vietnam; c’è invece una classe operaia che, pur in difesa, e con i legami allentati rispetto al mondo giovanile, è peraltro una presenza significativa e non a priori antagonistica. Tuttavia il processo esiste.

Vorrei però mettere l’accento su un fattore particolare. In America, i caratteri della controcultura giovanile sono condizionati anche dall’assenza di una destra rivoluzionaria. Analogamente, sembra che le trasformazioni della sinistra giovanile in senso controculturale si intreccino con una crisi dei movimenti giovanili di destra.42 Anche da noi, allora, una parte del loro patrimonio culturale, a suo modo espressione di un rifiuto della società esistente, va a riversarsi nel calderone della controcultura e, attraverso essa, nella cultura di sinistra. La fortuna di Tolkien a sinistra fa parte allora di uno spostamento culturale che ha aspetti di arricchimento e aspetti di inquinamento, e in cui probabilmente non è possibile realizzare il primo senza rischiare il secondo. Il che, naturalmente, non significa che dobbiamo sottovalutare i rischi.

Riguardo al procedimento critico che ho usato, comincerò col notare che ho compiuto due operazioni complementari sul testo. Da un lato, ho cercato di mostrare come il medesimo testo può offrire facce diverse a lettori diversi, unificando significati diversi dentro il medesimo significante. Dall’altro, ho cercato di individuare nel libro terreni di fondo che accomunano schieramenti politici opposti: un rifiuto dell’esistente fondato su un disagio generazionale e sociale che si colloca a monte delle scelte politiche (e che le rende entro un certo grado intercambiabili).43 Nel rapporto tra II Signore degli Anelli e il suo pubblico, insomma, coincidono il punto di partenza (il disagio) e il punto d’arrivo (il libro). Tra questi due punti, lettori diversi percorrono strade diverse, corrispondenti ai diversi percorsi di lettura offerti dal testo.

Tuttavia, anche questa diversità dà lettura è nei fatti meno netta di quanto non appaia nella ricostruzione che ne ho fatto. Le modalità di lettura che ho chiamato allegorica e metaforica non sono mutuamente esclusive, ma costituiscono le polarità di un asse lungo il quale ogni lettore si muove a modo proprio, usando ora l’una ora l’altra, o tutte e due insieme, o qualcosa di intermedio. Dopo tutto, tra destra e sinistra non c’è il vuoto cosmico, ma uno spazio fittamente popolato di visioni ibride e intermedie; e se i significati possibili del testo sono diversi, tuttavia il fatto di trovarli entrambi nel medesimo significante è già un potente fattore di unificazione.

Questo conduce ad un’ultima considerazione, che mette insieme quello che ho detto sul testo e quello che ho detto sul contesto. Uno dei fatti perturbanti degli ultimi tempi è la scoperta che idee e pratiche reazionarie sono presenti anche nella sinistra. Questo non significa la fine delle differenze: le idee e pratiche di destra restano tali anche quando stanno nella testa dei compagni. Il fatto è che destra e sinistra sono astrazioni generali, mentre i movimenti reali sono composti da individui empirici, nessuno dei quali è interamente di destra o interamente di sinistra. La battaglia tra destra e sinistra si combatte anche dentro ciascun singolo soggetto, e gli esiti sono estremamente variabili, spesso provvisori.

Anche i libri sono come le persone: non monoliti, ma campi di tensioni, lacerati da contraddizioni; dare forma alle contraddizioni che sono la sede del loro significato è la loro ragione d’essere. L’incontro tra due realtà cosi idiosincratiche come un lettore empirico e un testo letterario non fa che intensificare le tensioni, moltiplicare le contraddizioni. Tolkien non è certo il primo caso di un libro che proviene dalla cultura conservatrice e finisce sugli scaffali di letture della sinistra: senza disturbare Eliot, e restando nell’ambito della controcultura americana, basta ricordare Straniero in terra straniera di Heinlein. Su questi trasferimenti di competenza è possibile, come qui ho tentato, tracciare schemi e delineare generalizzazioni; ma poi le cose sono sempre più complicate. Tanto per fare un esempio: non è affatto detto che il lettore «di sinistra» faccia una lettura «di sinistra» di Tolkien. Una volta che è stato sollevato l’interdetto sul libro, dimostrando che può essere letto anche in modo reazionario, allora questo salvacondotto può permettere di risvegliare e alimentare tutte le fantasie regressive e autoritarie che il libro peraltro legittima, e che anche il lettore «di sinistra» spesso si porta dentro. È una specie di «effetto da cavallo di Troia». Se poi l’esito di questo lavoro sarà un controllo rituale degli aspetti regressivi risvegliati, o un loro scatenamento, questo dipende da equilibri e atteggiamenti troppo personali per poterli prevedere. Se così non fosse, sarebbe più facile fare della critica letteraria una scienza esatta — che però, a differenza delle scienze esatte vere, sarebbe priva di qualsiasi interesse.

Frodo by Lego

NOTE

  1. MICHELE MARTINO, Tolkien: tra fuga e speranza, «Dimensione Cosmica», settembre
  2. Radio Alternativa è una radio di destra romana; «Trasgressioni» e «Dissenso» sono due giornali della destra giovanile. Anche la citazione d’apertura è un bell’esempio di confusione dei lessici, con la sua postilla finale in strettissimo «sinistrese» redatta da un quotato intellettuale della destra tradizionalista.
  3. Proprio mettendo l’accento su un concetto di «alternativa» di cui ci si rifiuta di definire i contenuti, intellettuali di destra trovano ascolto e credito tra un pubblico largamente di sinistra. Si veda per esempio quanto scrive Gianfranco De Turris su «Linus» (novembre 19S1) a proposito del genere fantastico: «Che cosa sono infatti semplicemente e forse semplicisticamente, una trasgressione del reale, nel migliore dei casi una alternativa al reale?… Ribellione in quanto trasgressione e quindi, in alcuni casi, proposta di alternativa. Alternativa in nome di quali valori, di quale “visione del mondo” sarebbe troppo lungo e complesso affrontarlo in questa occasione». Quali siano i valori e la «visione del mondo» alternativi. De Turris lo spiega meglio in articoli rivolti ad un pubblico diverso (cfr. nota 4bis). Va comunque osservato che, pur sfumando le differenze, De Turris continua anche su «Linus» a rivendicarsi orgogliosamente di destra (lettera al direttore, maggio 1982): l’effetto è quello di presentare a lettori di sinistra idee dichiaratamente di destra ma rese plausibili e attraenti da abili silenzi e omissioni. Uno dei risultati infatti è la crescente frequenza, tra le lettere al direttore di «Linus», di interventi secondo i quali la distinzione destra-sinistra è ormai superala e priva di senso: «credo che le attuali etichette ormai siano poco aderenti alla realtà in divenire, in quanto racchiudono al loro interno mondi spesso eterogenei e in contrasto fra loro, alcuni dei quali, sotto certi aspetti, presentano invece dei punti di contatto almeno potenziali, sul piano intellettuale, con altri del settore (che questo sistema vorrebbe in eterno) “nemico”» (maggio 1982; altri esempi si trovano in quasi lutti i numeri della rivista).
  4. Una funzione del genere svolge su «Linus» la rubrica Coincidenze di Giorgio Galli, che rivendica una seria attenzione a tutte le tematiche del fantastico, dell’irrazionale, della stregoneria, ed a tutto ciò che di serio ha in sé la cultura di destra.

4bis Per una lettura politica di destra «Tolkien presenta… un mondo che contesta il progresso in nome di una Tradizione Originaria che è quella della Terra di Mezzo, dell’isola dei Re Guaritori, della Spada Spezzata, dello Spirito cavalleresco, del Viaggio iniziatico; che si oppone al materialismo in nome della forza dello spirito e dell’idealismo; che non condivide la democrazia del numero: perché i suoi o sono eroi solitari o sono ‘‘Compagnie’’ che hanno instaurato un cameratismo fraterno e saldo, mentre non esistono certo “repubbliche” nella sua meravigliosa Terza era; che si oppone al conformismo e alla banalità, per far concretamente vivere una fantasia che non è una “fantasticheria’’, bensì… è ancorato alla realtà della Tradizione». G. DE TURRIS, L’ultimo scrittore di saghe, «L’italiano», febbraio 1974. La presenza di Tolkien nella cultura della destra giovanile è peraltro confermata da numerosi indizi: i campi estivi si chiamano Campo Hobbit. il giornale delle donne del Fronte della Gioventù si chiama «Eówyn», il gruppo politico-musicale di maggior successo porta il nome di Compagnia dell’Anello.

Per quanto riguarda la presenza di Tolkien nella controcultura giovanile americana, ricordo l’osservazione di Theodore Roszak a proposito degli «hippies attorno ai trent’anni che portano distintivi con scritto «Frodo vive» e arredano i loro appartamenti con mappe della Terra di Mezzo (che tra l’altro è il nome di un rock club londinese alla moda)». The making of a counter culture, Doubleday, N.J. 1969, p. 40.

Questo condominio su Tolkien non imbarazza solo la sinistra, ma anche la destra. «Naturalmente», continua De Turris.,«il sapere che il personaggio principale della sua trilogia, il simpatico Frodo, è diventato l’idolo degli hippy, che il suo nome è stato stampato su magliette e camicie, che sono stati incisi dischi con le poesie inserite nell’opera, può renderci sospettosi». Tuttavia, conclude De Turris, gli hippies si fermano al livello superficiale, non colgono i significati mitici, per cui Tolkien «non ha infine nulla a che vedere» col loro mondo. Circa la popolarità attuale di Tolkien, ricordo che è stato istituito nel 1981 un Premio Tolkien per la narrativa fantastica (il bando di concorso è su «Linus», luglio 1982). La giuria è costituita per almeno tre quinti di abituali collaboratori dì riviste di destra.

  1. Nei labirinti della fantascienza. Guida critica a cura del Collettivo «Un’Ambigua Utopia», Feltrinelli, Milano 1979, 187. I campi Hobbit, comunque, non sono campi paramilitari.
  2. In questo intervento farò riferimento alle seguenti edizioni: The Hobbit (1937), Unwin, London, 1966; The Lord of the Rings (1954-55), Unwin. London, 1966, 3 voll. Le traduzioni sono

Riprendendo da Nei labirinti delia fantascienza una scheda riassuntiva degli avvenimenti di cui si occupa il libro: «L’Unico Anello, forgiato dai Nani all’inizio della Storia, è la posta in gioco della guerra che scuole la Terra di Mezzo: Sauron, l’incarnazione del male assoluto, cerca di impadronirsene. Quando lo avrà potrà attraverso esso dominare i tre anelli degli Elfi e estendere il suo dominio dalla Terra di Mordor a tutta la Terra di Mezzo. Aragorn, ultimo discendente dei re di Númenor, Gandalf il mago, e gli Elfi si oppongono a questo disegno. L’anello è finito, per una serie di strane circostanze, nelle mani di Frodo, un giovane Hobbit che non ne conosce i poteri. L’unica cosa possibile è gettarlo nel fuoco del Monte Fato, dove verrà distrutto. Frodo e la sua Compagnia dell’Anello composta da Hobbit, uomini, Nani e Elfi intraprendono questo viaggio, che dopo interminabili vicissitudini avrà esito positivo».

L’antefatto — il modo in cui lo hobbit Bilbo Baggings, zio dì Frodo, viene in possesso dell’Anello sottraendolo alla creatura Gollum — è narrato, insieme ad altre avventure, in The Hobbit.

  1. R.R. TOLKIEN, Sulle fiabe, in «Albero e foglia» (1964), Milano, Rusconi 1976.

7bis. In questo intervento non uso il termine «fantastico» secondo la definizione ormai abituale nella critica letteraria e codificata da Tzvetan Todorov (La letteratura fantastica. Garzanti, Milano 1977), cioè di esitazione tra il realistico e il «meraviglioso puro», ma nel senso abituale a Tolkien e alla critica a lui vicina, che comprende il fiabesco, la «fantasy» e in genere ciò che Todorov chiamerebbe «meraviglioso puro».

  1. TOLKIEN, ; FRANCO CARDINI, Ancora sulla fiaba di Tolkien. «Idea», marzo-aprile 1974.
  2. «La trilogia… è la ricostruzione del mondo quale avrebbe potuto essere prima dell’ultima caduta»; DE TURRIS e FUSCO. Miti e cit.
  3. Gran parte della controcultura americana nasce nelle università, dove per tutti gli anni ’50 e ancora più tardi è incontrastato il dominio dei modelli critici proposti da T.S. Eliot, largamente improntati ad un’ideologia di restaurazione di ordinamenti premoderni e una metodologia di tipo mitico. Un impianto di tipo mitico ricorre anche in gran parte della letteratura di quegli anni, segnatamente del romanzo.
  4. De Turris fa giustamente notare come gli hippies non possono «veramente» capire II Signore degli Anelli perché ne ignorano le coordinate mitologiche (che è una curiosa contraddizione: il mito dovrebbe funzionare da solo, senza bisogno di note a margine). Peraltro, direi che questa provvidenziale ignoranza, liberando i lettori dalle ipoteche precostituite, gli permette di fruire il testo come vuole e per quello che è. Aggiungerei anche che, là dove la controcultura si richiama esplicitamente a tradizioni mistiche antecedenti, come quelle del pensiero orientale, ne fa un uso proprio, magari degradato e banalizzato, ma sicuramente autonomo.
  5. DE TURRIS, FUSCO, Miti e simboli, ; DE TURRIS, L’ultimo scrittore di saghe, cit. Distinguere il funzionamento dell’opera dalle intenzioni dell’autore è peraltro operazione critica non solo legittima, ma doverosa. Quindi il procedimento di De Turris e Fusco è criticamente corretto; ma la presa di distanza dall’autore accentua le scelte consapevoli del critico, ed è questo che mi interessa qui mettere in evidenza.
  6. Da notare, nella frase di De Turris e Fusco citata sopra, espressioni come «rappresenta» o «il vero»: sono termini che si applicano di solito alla letteratura realistica, non a quella fantastica. Il fatto è che sia il realismo che l’allegoria fantastica si misurano sulla capacità di «mettere sulla carta» (di «rispecchiare») realtà che esistono al di fuori del testo.
  7. A proposito di Tolkien, Alex Veglino cita Mircea Eliade: «il racconto fantastico si riduce a uno scenario iniziatico; ci si ritrovano sempre le prove iniziatiche… il racconto ripete, su un altro piano e con altri mezzi, lo scenario iniziatico esemplare. Il racconto riprende e prolunga I’“iniziazione”, al livello dell’immaginario». Mito e realtà. Milano 1974, p. 221, cit. in A. VOGLINO, Sapienza del fantastico e demonio del mondo moderno, «Dimensione cosmica», sett. 1979 Le sottolineature sono mie: si spiegano da sole, ma mi piace mettere in evidenza la ricorrenza del prefisso «ri», che sta a suggerire che nel racconto fantastico non esiste niente di nuovo. D’altronde, come scrive Cardini, in Tolkien esistono due ordini di miti: «quello cosmogonico- iperboreo e quello apocalittico-messianico. Non ci sembra vi sia alcun elemento che non possa essere ricondotto ad uno di questi due grandi complessi o magari ad entrambi contemporaneamente» (art. cit.: sottol. mia).
  8. «Gandalf è nome che si trova anche nell’Edda, fonte anche di parecchi simboli tolkeniani. Citiamo i due cavalli magici Skinfaxi e Hrimfaxi, collegati alternarsi luce-tenebra e ricollegabili ad Ombramanto (Shadowfax), cavallo di Gandalf: il valore magico degli anelli che del resto si trova anche nel folklore magico di altre tradizioni (come il nodo, l’anello serve a «legare» qualcuno alla propria volontà); il bosco Glasir, dinanzi alla Valholl, le cui fronde dorate riconducono al bosco d’oro di Lothlorien, sede degli Elfi silvani»: FRANCO CARDINI, Ancora sulla fiaba di Tolkien,
  9. Si veda ancora l’art. cit. di De Turris e Fusco: nella Terra di Mezzo, essi scrivono, «gli Stati sono tutti delle monarchie; la cavalleria e l’onore sono l’etica dominante». Nello stesso articolo, i due autori attribuiscono queste caratteristiche all’intero genere della fantasia eroica: «nelle opere di fantasia eroica si descrive, come si è visto, un mondo barbarico e medievale, in cui non esistono certo repubbliche ma regni e per di più assoluti, in cui spesso vi sono suddivisioni in “caste”, in cui l’eroe pur combattendo contro sovrani, stregoni e persino dèi non ha certo come scopo un ideale ‘‘democratico’’».
  10. «Sapienza del fantastico e demonia del mondo moderno», cit.
  11. Nei labirinti della fantascienza,
  12. Fino a un certo punto» comunque; Sandyman è uno dei pochi personaggi a cui Tolkien fa riferimento diretto nell’introduzione al libro.
  13. Tutte queste forme narrative hanno in comune con il romanzo fantastico il fatto che la storia raccontata è strumentale alla rappresentazione di un universo — reale o fantastico — diverso da quello del Le descrizioni, le pause (quelli che Boris Tomacevskij chiama «motivi liberi e statici») prevalgono sulla «trama», sull’azione (cioè sui motivi «legati e dinamici»).
  14. «Introduzione» a The Lord of the Rings, 7. Sottolineerei i termini come «notizie», «scoperta», che Tolkien non usa certo casualmente, e che connotano il racconto in termini di realtà. Un altro procedimento usato nell’introduzione è quello della metafora materializzata del libro come viaggio: Tolkien parla come se scrivere il racconto corrispondesse a compiere materialmente il viaggio dei suoi personaggi.
  15. Per esempio, Quentin Compson è il protagonista di The Sound and the Fury di Faulkner, testo pienamente autosufficiente. Tuttavia, in un altro romanzo, Absalom, Absalom!. Faulkner si concentra su alcuni momenti particolari della vicenda di Quentin (anteriori alla conclusione, ma non all’inizio, dell’altro romanzo), che gettano nuova luce su The Sound and the Fury. e, soprattutto, Absalom, Absalom! possiede uno strato di significato in più per chi abbia letto l’altro libro. Lo stesso vale per il rapporto tra The Hobbit e Il Signore degli Anelli: il vero significato dell’anello che Bilbo trova nel primo libro si capisce solo nella trilogia. È importante qui sottolineare il fatto che mentre la «materia» mitico-storica dell’opera di Tolkien copre un arco di millenni, i fatti raccontati direttamente nei romanzi stanno nell’arco di un anno; tutto il resto è riferito attraverso racconti nel racconto, appendici, allusioni. Nulla impedisce che altre parti di questa vicenda vengano sviluppate in altri racconti: come infatti fa Tolkien con The Silmarillion o The Adventures of Tom Bombadil.
  16. L’esistenza «intertestuale» del mondo fantastico di Tolkien ha una insolita conferma, antecedente alla pubblicazione stessa del libro: il fatto che esso viene richiamato sia nell’introduzione che nel testo di un romanzo di un altro autore. Questa orribile forza, di C.S. LEWIS, che scrive: «Chi desiderasse conoscere meglio Núminor e il Vero Occidente deve (ahimè) aspettare la pubblicazione della maggior parte di ciò che ancora esiste solamente nei manoscritti del mio amico, professor R.R. Tolkien» (Mondadori, Milano 1953, p. 8).
  17. È sintomatico che l’unico critico non schierato a destra che appare nel numero su Tolkien della rivista «Dimensione cosmica» (sett. 1979), e cioè Carlo Pagetti, usa due volte il termine metafora nel corso della sua analisi del primo libro del ciclo, The Hobbit.
  18. Tolkien fornisce una curiosa indicazione sull’analogia tra l’anello e la bomba atomica, quando — negando appunto che la sua Opera sia stata influenzata dagli eventi contemporanei alla scrittura — scrive: «La guerra vera non somiglia a quella leggendaria, né nello svolgimento né nella conclusione. Se avesse ispirato o guidato lo sviluppo della leggenda, allora certamente l’Anello sarebbe stato preso e usato contro Sau.. Saruman, non riuscendo ad impadronirsi dell’Anello, avrebbe trovato, nella confusione e nei tradimenti del tempo, a Mordor gli anelli mancanti alle sue ricerche sulla scienza dell’Anello, e entro poco tempo si sarebbe costruito un Anello da solo, con cui sfidare i governanti della Terra di Mezzo» («introduzione», p. 8-9). Sono chiare le allusioni alla bomba, inventata dai tedeschi, usata dagli americani, e poco dopo riprodotta dai russi. Se le cose non vanno così nel libro, non è perché l’anello non somigli alla bomba, ma perché Tolkien parla di un’altra guerra.
  19. Che gli hobbit siano comunque difficili da afferrare per i cultori della heroic fantasy lo mostra anche il fatto che in questa definizione De Turris preferisce scordarsi che, oltre alle fiabe e alle leggende, gli hobbit sono molto interessati anche ad oggetti più prosaici e quotidiani: le uova col prosciutto, il tè e la birra, un letto comodo, una buona pipa di tabacco. Altrove, De Turris definisce Frodo, paternalisticamente, «il simpatico Frodo»; quasi a suggerire che la funzione di questi piccoli esseri sia poco più che un reiief comico, un riposo del lettore/guerriero nel mezzo delle tante avventure più serie e importanti.
  20. Per questo non condivido l’identificazione, suggerita da Carlo Pagelli, tra hobbit e il prototipo del Il borghese è una figura urbana legata al progresso, mentre lo hobbit è un pacifico conservatore rurale. Se archetipo storico vogliamo trovare, lo hobbit somiglia più agli squire campagnoli, alla gentry rurale che è una delle tematiche ricorrente nella nostalgia della «Merrie England» la «felice Inghilterra» preindustriale (cui rimanda fra l’altro anche il nome di Merry, uno degli Hobbits). Per esempio, lo Shire sconvolto dall’industrializzazione promossa dal malvagio mago Saruman somiglia molto al paesaggio rurale inglese sconvolto dalle fabbriche, descritto nelle pagine di Bracebridge Hall, un libro scritto dall’americano Washington Irving nel 1821 per dare forma appunto al mondo rimpianto dei gentiluomini di campagna.

Peraltro, ci sono molti contatti tra il mondo degli Hobbit e il mondo mitico di Washington Irving, anche lui portatore di una tematica antiprogressista e antiborghese. Il personaggio mitico portatore di questa immagine dell’età dell’oro preindustriale è in Irving quello degli olandesi. Grassi, rotondi, pacifici, dediti al cibo, fumo, sonno e racconti leggendari, essi somigliano moltissimo agli hobbit. Un racconto classico come Rip Van Winkle, fra l’altro, ce li mostra anche di bassa statura, quasi nani. In The Legend of Sleepy Hollow, l’abbondanza contadina è analoga a quella dello Hobbitshire; nella Knickerbocker History of New York è formalizzata l’idea di una comunità pacifica e senza leggi, che si oppone all’intervento perturbatore dello stato moderno. Un altro tema che troviamo sia in Irving che in Tolkien in questo contesto è quello per cui la modernizzazione si esprime sotto forma di barriere, confini, pedaggi, divisioni arbitrarie del territorio.

Inoltre, anche gli olandesi di Irving sono connessi all’infanzia, sia attraverso le funzioni «orali» che attraverso la statura ridotta. Questa connessione viene stabilita anche con l’uso allitterato e iconico delle labiali, in particolare la /b/ per rafforzare il suggerimento di uno staio «orale» e per suggerire la forma del corpo. Troviamo la stessa allitterazione in Tolkien: Bilbo Baggins di Bag-end fa il «burglar» (scassinatore) e prende il nome di Barrel-rider. I toponimi sono Brandywine Bridge, Buckland, Bumfurlong, Budgeford in Bridgefields. Con una tecnica ad elenco simile a quella di Irving, Tolkien fa trionfare la /b/ nei nomi delle famiglie. Bilbo saluta cosi gli ospiti al suo party di addio: «My dear Bagginses and Boffins… and my dear Tooks, Brandybucks, and Grubbs, and Chubbs, and Burrowses. and Hornblowers, and Bolgers, Bracegirdlers, Goodbodies, Brockhouses and Proudfoots…» (I, 36). Con due sole eccezioni, i nomi che non cominciano per /b/ e non contengono la doppia /b/ sono nomi composti il cui secondo elemento (blower, bodies) comincia a sua volta per /b/.

  1. Alcuni gruppi, per esempio gli «Agrarian degli anni ’30, pensano di trovare un passato del genere nella memoria del Sud schiavista; altri (T.S. Eliot ne è l’esponente più qualificato) si rifanno invece all’esperienza europea. Ma con entrambi questi precedenti l’America ha effettuato strappi radicali — l’emigrazione, la guerra civile. Riprenderli ha voluto dire mettersi fuori dei filoni dì massa della tradizione conservatrice nazionale.
  2. Si veda come Tolkien manipola il concetto di Tradizione. Essa appare nella trilogia come una massa di testi i poetici e narrativi che gravano sul presente ed a cui bisogna Non vediamo mai la tradizione come grammatica, modo di produzione, saper fare, processo; sempre come testo, prodotto compiuto. Ad ogni fatto nuovo corrisponde la composizione di un nuovo canto, anziché (come avviene in tradizione orale) l’adattamento di materiali precedenti innovati. Perciò i testi «tradizionali» hanno in Tolkien di folklorico solo il «tono», ma non il processo creativo. Sono opera di singoli e imparati a memoria da altri, non l’effetto di un lungo processo di interventi molteplici. Sono privi di varianti, non hanno nulla della fluidità della tradizione orale; anche quando ci viene detto che sono improvvisati non recano tracce di questo processo; non si organizzano in forme, contenitori; non c’è traccia di linguaggio formulaico. La tradizione è quindi solo un contenuto ideologico, non un precedente appreso e utilizzato: non a caso, d’altronde, sebbene la destra non faccia che parlare di Tradizione, tutti i principali studiosi della cultura tradizionale folklorica in Italia vengono dai ranghi della sinistra (da Levi a Scotellaro, da De Martino a Bosio a Cirese), De Turris e Fusco parlano della «fantamitologia» di Tolkien: io parlerei di «meta-tradizione»; una tradizione inventata per affermare un valore ideologico senza confrontarsi con l’oggetto storico, con le culture tradizionali realmente esistenti. Una tradizione sintetica offerta in cambio di una tradizione cancellata.
  3. «America, mi commuovo per i Wobblies…» scriveva Alien Ginsberg in I Wobblies sono i sindacalisti rivoluzionari degli Industriai Workers of the World, e non è solo l’omofonia a suggerire una complementarità sostitutiva con gli Hobbit. Essi sono i trickster del movimento operaio, che usano l’astuzia, l’azione diretta, il sabotaggio; sono la versione sovversiva del mito del viaggio, che attraversa le montagne della California in «compagnie» egualitarie per andare a Spokane a lottare per la libertà di parola; sono vagabondi che rifiutano di avere capi e amano canzoni, poesie, umorismo, racconti; e come gli Hobbit rifiutano di usare l’anello di Sauron, loro rifiutano di farsi coinvolgere nella politica istituzionale. E sono l’oggetto di un mito romantico, eroico e antieroico insieme, che vive nella memoria della cultura alternativa e di sinistra in America.
  4. «L’immanente protagonista di tutto è, come dice il titolo generale dell’opera, il Signore degli Anelli, Sauron l’Oscuro, padrone della Terra di Mordor…» (DE TURRIS. cit.).
  5. Vale la pena di citare tutto il passo. «I goblin sono crudeli, malvagi, hanno il cuore cattivo. Sanno scavare gallerie e miniere quasi come i nani più bravi, se vogliono; ma di solito sono sporchi e disordinati. Martelli, asce, spade, daghe, picconi, tenaglie, e anche strumenti di tortura sanno farli benissimo, o progettarli per farli fare ad altri, prigionieri e schiavi che lavorano fino a morire per mancanza d’aria e di luce. Non è improbabile che siano stati loro a inventare alcune delle macchine che da allora hanno fatto guai per il mondo, specialmente le ingegnose macchine capaci di uccidere masse di gente in un colpo solo, perché le ruote e le macchine e le esplosioni gli sono sempre piaciute mollissimo» (The Hobbit. 58). È difficile sottrarsi alla suggestione dell’analogia con Bob Dylan: «voi che costruite i cannoni, voi che costruite gli aeroplani assassini, voi che costruite le bombe, voi che vi nascondete dietro i muri, voi che vi nascondete dietro le scrivanie… voi che non avete mai costruito se non per distruggere… voi che caricate le armi per farle usare ad altri, mentre ve ne state li seduti a guardare il conto dei morii che sale» (Masters of War)
  6. Per una rivalutazione controcultura le della magia in contrapposizione alla scienza moderna, cfr. ROSZAK. cit.
  7. In un romanzo per tanti versi affine, Questa orribile forza di C.S. LEWIS, l’invasione del male nella cittadina di Edgestow è incarnata dall’arrivo di migliaia e migliaia di rozzi e rissosi operai per lo più irlandesi e scozzesi.
  8. Gli esempi potrebbero essere molti: dallo Holden Caulfield di Salinger allo Augie March di Saul Bellow. Per un’interpretazione in questi termini della letteratura americana di questi anni, cfr. IHAB HASSAN, Radicai Innocence, Princeton, NJ. 1961.
  9. I ragazzi degli anni ’60 avevano tutti letto, prima o poi, Le avventure dì Huckleberry Finn di Mark Twain — altro libro adulto per ragazzi. Anche qui l’eroe, Huck, non riesce alla fine a compiere l’oggetto della «quest» intrapresa assieme al nero Jim, e cioè la liberazione dello schiavo. Quest’ultimo infatti viene liberato, per una inspiegabile resipiscenza, proprio dalla persona dalla quale era fuggito, Miss Watson. Come quello di Frodo, l’eroismo di Huck è infine reso possibile e plausibile proprio dal ruolo mancato che svolge nel lieto fine.
  10. Gollum come «ombra» di Frodo rimanda al tema junghiano, molto caro alla controcultura americana, della «accettazione dell’ombra».
  11. Un classico è l’episodio centrale di Furore di Steinbeck, in cui i braccianti si stabiliscono nel campo federale una fraterna eguaglianza e un’efficiente autogestione grazie alla lontana protezione del supremo e amico governo nazionale. Negli anni ’60, certe immagini americane della rivoluzione cinese — una società contadina su cui veglia il vecchio e saggio Mao — somigliano abbastanza a una visione del genere.
  12. Gli hobbits sono bravissimi a nascondersi (e poi possiedono l’anello che rende invisibili). Fin dall’inizio. Gandalf avverte Frodo che «Finor Sauron non si è reso conto della vostra esistenza», e per questo non li ha colpiti.
  13. Dai diamanti nella polvere all’angelo dei sotterranei. Per una tipologia de patetico, in «Gabbano», 6, 1981, 101-133.
  14. Frasi connotative di infanzia sono usate spesso per gli hobbits: «Aragorn picked up Frodo» (I, 309) è la frase che si adopera per dire «prese in braccio» un bambino. Gli hobbit sono spesso portati in modi adatti a bambini: Merry e Pippin (connotati anche dai nomi: Pippin è una mela rossa cui vengono spesso paragonati i bambini) sono portati sulle spalle dagli Orchi, sotto il braccio e poi «appollaiati sulle spalle» dal pastore di alberi Treebeard; vanno a cavallo dietro Gandalf e Aragom, come bambini in canna a una bicicletta. Pippin (il cui miglior amico a Minas Tirith è un bambino di dieci anni) è redarguito come un bimbo disubbidiente da Gandalf che poi gli dice «Ti perdono» e «lo prese su dolcemente e lo rimise a letto» (II, 176).
  15. Gli iscritti al Fronte della gioventù missino sono passati dai 40.000 del 1975 a 4.000 nel 1981, per risalire forse a 6.000 nell’anno in corso; cfr. «Il Manifesto», 7.11.1982.
  16. Mi riferisco ai non pochi compagni (e non tra i peggiori) che ho conosciuto, che hanno iniziato giovanissimi la loro attività politica nelle file della Giovane Italia, per maturare più tardi scelte diverse, ed alla sensazione, che ho avuto talvolta, che la collocazione di singole persone su un versante o sull’altro dell’opposizione giovanile dipenda in larga «parte dalle circostanze occasionali — dalla scuola frequentata, dal gruppo di amici — mutando le quali le cose avrebbero potuto essere diverse.