Luz è lo pseudonimo di Rénald Luzier, disegnatore francese scampato alla strage di “Charlie Hebdo”, il settimanale francese che ha subito una serie di attentati culminati con la strage del novembre 2011, che costò la vita a dodici persone. Sfuggito a quell’attentato nel giorno del suo compleanno a causa di un ritardo, Luz ha raccontato nell’albo Catarsi (Bao, 2015) la sua esperienza di sopravvissuto, e da quella data cessa la sua attività di autore satirico, abbandona la rivista di cui era stato uno degli autori più significativi, per dedicarsi al graphic novel. Nel 2024 viene tradotto da Rizzoli Testoterrore, una storia dedicata alla denuncia della mascolinità tossica, ma la maggior parte dei suoi lavori rimane ancora inedita in Italia. Anche per questo ora la pubblicazione di Due ragazze nude (Deux filles nues, 2024) rappresenta un evento importante per un autore che non può essere completamente staccato dalla violenza degli avvenimenti che lo hanno coinvolto. E, in questo senso, una chiave di lettura di Due ragazze nude può essere il rapporto tra arte e potere, tra creatività e conservatorismo, tra libertà e repressione, tra creatività e violenza, che certo proviene dall’esperienza drammatica di “Charlie Hebdo”. Ma Luz mette in campo una storia che attraversa la visione complessiva del ciclo di produzione artistica e che dal pittore e dai suoi strumenti, tramite la modella e il suo corpo, percorre l’intera catena del valore tra i galleristi, i collezionisti, i musei e infine il pubblico. Non a caso il protagonista della storia non è il tormentato pittore Otto Mueller, ma suo il quadro, Zwei weibliche Halbakte, che letteralmente significa “due ragazze seminude” o, più rigorosamente “due seminudi femminili”, in quanto la completa nudità dei soggetti è solo ipotizzabile, perché il dipinto le ritrae dai fianchi in su.
Noi lettori vediamo lo scorrere del tempo attraverso i suoi “occhi” invisibili incastonati nella tela, abbiamo la visuale da parte del quadro. Nelle prime pagine, bellissime, le pennellate di Otto iniziano a rendere viva la tela, letteralmente crea l’opera che percepire prima piccole parti, schegge ancora incomplete della realtà intorno a lei, fino a riempire la pagina e rendere la figura intera del pittore e della sua modella più importante, Maria Mayerhofer Mueller, la sua Maschka, che all’epoca della realizzazione della tela aveva 39 anni. Il quadro nasce e la sua prima visione è quella della coppia che lo ha creato, Otto e Maschka. Per tutta la narrazione non vediamo mai il quadro, se non nell’ultima pagina, ma è il quadro che guarda e che vede transitare la storia della Germania di fronte a sé, cambiando proprietario e seguendo i venti tormentati del fascismo europeo. Dopo Maschka è Iréne Altmann a posare per Otto, la donna dall’aspetto zingaro della tela nota in Italia come Innamorati gitani, del 1919 (Liebespaar, ovvero “coppia di innamorati”), e infine Elsbeth Lübke, con cui viaggiò nell’Europa Orientale per conoscere finalmente da vicino le comunità gitane che tanto lo avevano attratto.
Nel 1925 Otto vende il quadro a Ismar Littmann, un facoltoso avvocato collezionista di Breslavia, e da quel momento non sapremo più nulla del pittore, che morirà nel 1930, perché il quadro, in un rigoroso piano sequenza che ricorda Nodo alla gola di Alfred Hitchcock, ci riporta solo quello che si trova nello spazio antistante. Ma le vicissitudini che il quadro collocato tra i capolavori della Sammlung Ismar Littmann (la rinomata Collezione Littmann) riporta, è una rappresentazione privata della crisi di Weimar e dell’avvento del nazionalsocialismo con la sua cultura violenta. È Berthold Hinz, nel suo saggio L’arte del nazismo (Mazzotta, 1975), uno dei pochi testi italiani dedicato all’argomento, a osservare che “quanto alla forma e al contenuto della nuova arte, anche negli stessi cervelli degli ideologi dominanti, dominavano in realtà idee molto confuse (…), la figura del nemico [invece], la entartete Kunst, l’arte degenerata, era delineata in modo abbastanza preciso.” E in effetti è così, la politica dell’arte portata avanti dal nazismo, su musica, letteratura, arti visive, cinema e teatro, si è sviluppata in negativo, distruggendo le forme che non condivideva, bruciandole letteralmente, e operando in maniera netta, precisa, chiara, mentre un’arte del nazionalsocialismo è invece rimasta un intento, un funesto ideale irrealizzato. Dai progetti architettonici di Albert Speer alla Große Deutsche Kunstausstellung (la Grande mostra dell’arte tedesca), la funzione positiva che il regime nazionalsocialista affidava all’arte rimase inevitabilmente incompiuta e confusa.
In Due ragazze nude, il quadro ha la fortuna di assistere alla visita di Adolf Hitler, Joseph Goebbels e Adolf Ziegler (Presidente della Camera delle belle arti) alla Mostra di arte degenerata di Monaco del 1937, la prima tappa del tour itinerante che attraverserà la Germania, e ascoltarne i commenti, almeno nella fantasia di Luz. La degenerazione dell’arte, così frequentemente richiamata, è intesa dai fascisti tedeschi come l’aspetto esteriore e sociale di una degenerazione molto complessa e profonda del popolo tedesco, una degenerazione biologica e interiore. Lo stesso Hitler, durante l’inaugurazione della Grande mostra dell’arte tedesca, sempre a Monaco il 19 luglio 1937, e poco distante dalla Mostra di arte degenerata, dichiara che “la sconfitta militare non aveva generato, ma soltanto liberato quel torrente di melma e di lordura che il 1918 [con la Repubblica di Weimar] aveva vomitato alla superficie della nostra esistenza.” E ancora, “dopo il collasso delle precedenti forme sociali, statali e culturali, che in apparenza continuavano a comporre un ordine, aveva inizio il trionfo di quella volgarità da lungo tempo in agguato nel fondo di tutti i settori della nostra vita”. Le mostre dell’arte nazista saranno tre, l’ultima nel luglio del 1939, a poco più di un mese dallo scoppio del conflitto mondiale. Le mostre si tennero in una nuova costruzione, la Haus der Kunst, la Casa dell’arte realizzata in stile classicheggiante e che divenne un esempio dell’architettura nazional socialista. Non a caso, io credo, la Mostra di arte degenerata venne ospitata nella vicina sede dell’Istituto di antropologia, a sottolineare che il contenuto dell’esposizione riguardasse lo studio dell’essere umano anche in contesti socio-culturali dislocati in altri tempi e in altri luoghi, rispetto a quello contemporaneo della Germania degli anni Trenta, sottintendendone l’arretratezza, l’appartenenza a sistemi sociali diversi e arretrati.
Il nazionalsocialismo prende il potere con il progetto di salvare la Germania, una nazione il cui popolo è stato indebolito e corrotto dal meticciato, il cui sangue è stato contaminato da elementi allogeni che lo indeboliscono. Hitler e i suoi seguaci intendevano intervenire per riportare indietro l’orologio biologico attraverso gli strumenti del razzismo e dell’eutanasia, e salvare così la Germania e il suo popolo. Un progetto di tale portata, in cui non si può che notare un intrinseco senso folle di tragicità e disperazione, si basava su una percezione del pensiero scientifico che, pur condividendo alcuni elementi della conoscenza ufficiale, ne aggiungeva di propri profondamente irrazionali. Édouard Conte e Cornelia Essner analizzano lo svilupparsi di questo progetto in Culti di sangue. Antropologia del nazismo (Carrocci, 2004).
Le vignette di Luz denunciano come il potere della Germania nazista interpretasse l’arte contemporanea, e in particolare l’espressionismo, come una proiezione dell’interiorità del corpo sociale capace di svelarne gli aspetti patologici che erano conseguenza del degrado portato dalla contaminazione razziale. Nel capitolo Il discorso del graphic novel, Adolf Ziegler, un mediocre pittore diventato il prediletto di Hitler, davanti alla tela di Mueller tiene la sua orazione. “Siete circondati dal prodotto della demenza, dell’impudenza, dell’impotenza e della degenerazione. Le opere presentate in questa mostra hanno lo scopo di far provare a tutti un disgusto sconvolgente”. Ma uno spettatore commenta a bassa voce: “I nazisti hanno organizzato la più straordinaria mostra d’arte moderna della storia”. Bruciate, finite all’asta, deprezzate, rubate, le opere combattono una la loro guerra mondiale. Davanti a Due ragazze nude, in un magazzino, transita il ritratto di Maschka che indossa una camicia azzurra. È Bildnis Maschka Mueller, del 1924-25 e ora esposto al Museo delle belle arti di Berna. Idealmente la stessa donna si guarda in due immagini diverse di se stessa. L’indumento sembra dissolversi nella tempera dello sfondo, la figura è di una sobrietà eccezionale, i corti capelli neri pettinati, l’incarnato roseo, mentre la Maschka del nostro quadro, Due ragazze nude, ha il volto triangolare, quasi duro, severo, i tratti secchi della tempera lasciano intravedere la rozza tela scelta per quel quadro, la pelle è scura. Un tratto nero delimita con forza le figure, distanziandole dallo sfondo.
Luz, oltre a mostrare una eccezionale sapienza nella sceneggiatura, si dimostra capace di un disegno meticoloso ed essenziale, in grado di esprimere lo scorrere del tempo della travagliata vita del quadro fino ad arrivare a oggi, al Museo Ludwig di Colonia. Letta l’ultima pagina, dove finalmente Luz offre una sua interpretazione della tela e ribalta il punto di vista, si ha l’impressione di avere imparato qualcosa, di avere avuto un’occasione unica di sbirciare oltre la tela, abituati a quella visione frontale, spesso frettolosa, che caratterizza la fruizione turistica del museo, dove troppi quadri si rincorrono nel ricordo. Ma questo albo di Luz ci consente di correre avanti e indietro, rileggere, guardare ancora, fino a quando Due ragazze nude inizia a dispiegarsi di fronte a noi con sempre maggiore nitidezza.
