Pubblicato da Jimenez nella traduzione di Valentina Zucca, Non batte il sole su quel volto. Avventure nel cinema noir di Barry Gifford (il titolo viene da una frase riferita al volto di Lawrence Tierney in The Devil Thumbs a Ride, un cosiddetto B-movie del 1947) arriva da una articolata vicenda editoriale. Una prima versione, The Devil Thumbs a Ride & Other Unforgettable Films uscì nel 1988; nel 2001 la raccolta di riflessioni sul cinema noir tornò, ampliata, in Out of the Past: Adventures in Film Noir; Rare Bird l’ha riproposta nel 2025 come No Daylight in That Face, con una prefazione inedita e altri sette pezzi, su cui si basa l’edizione italiana proposta da un editore che prosegue il lavoro avviato da tempo su Gifford.
A condurci in questa “avventura” è lo scrittore che nel 1978 firmò con Lawrence Lee la biografia orale di Kerouac, Jack’s Boo; l’autore di Cuore selvaggio, dal quale David Lynch trasse un premiato film, e di altri notevoli racconti e romanzi; ma anche colui che nel 1984 fondò a Berkeley la Black Lizard, che in sei anni ripropose un’intera biblioteca sommersa – Jim Thompson, David Goodis, Charles Willeford, Peter Rabe, Harry Whittington – rinfocolando negli Stati Uniti un interesse per la narrativa crime capace di proficue conseguenze anche sugli schermi. Nella prefazione Gifford informa che i pezzi, scritti al tavolino di un caffè o della cucina in ore antelucane, seguono lo stile dei “Cahiers du cinéma” degli anni ’50 e hanno un andamento “spontaneo, non accademico e personale”, non sono stati revisionati per preservare “la freschezza del pensiero”.
Il volume raccoglie dunque un centinaio di concise schede su film americani ed europei in cui il noir non è considerato quale categoria critica, ma temperatura dell’anima, un certo modo di sentire la vita. Pur nella naturale arbitrarietà, si tratta di una scelta feconda, che permette di attraversare esperienze cinematografiche apparentemente diverse, di cogliere affinità e istituire legami sotterranei senza annullare le differenze. Del resto, come osservano Edward Gorman e Dow Mossman nell’introduzione, il termine noir “è comodo come categoria ombrello, ma inutile come definizione”. Nella realtà statunitense “è il termometro cinematografico del sogno americano del Novecento”, e lo sguardo di Gifford, non tecnicamente un critico ma romanziere e osservatore culturale, si rivela fertile. I film qui discussi “vanno dal più basso B-movie al più grande A-movie”, e l’autore fa per il cinema crime “quello che ha fatto Andrew Sarris per il cinema mainstream con The American Cinema”, cioè riscopre opere a lungo miopicamente considerate minori. Perché gli sceneggiatori, i registi, gli attori di queste pellicole “erano portatori di verità a volte scomode e desolanti”, e, come accade a tutti coloro che si assumono un tale compito, di rado ricevono consensi. Ecco, dunque, le più varie declinazioni del genere: il noir western, l’outré (cioè «al di là dei consueti confini dell’oscurità», definizione riservata a Chinatown), il sotto-noir e il fantascientifico, il noir di guerra e l’orrorifico, quello del melodramma alto e della fabbrica dei sogni.
Nelle schede compaiono quasi sempre i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ciò che interessa è il corpo dell’attore, la sua resistenza alla luce, e le condizioni di visione: questi film “andrebbero visti di notte, periodo di tempo durante il quale la realtà è sospesa, la mente razionale perde il controllo, e tutto va a rotoli”. E ancora, per rendere il coinvolgimento emotivo, a proposito di Ascensore per il patibolo Gifford ci informa che “spesso ascolto il CD della colonna sonora mentre scrivo. Piuttosto che essere d’intralcio, la tromba afflitta ha su di me un effetto rinvigorente, che mi tiene in moto nonostante i dubbi o una momentanea mancanza di ispirazione”. Da qui la componente autobiografica, che affiora con naturalezza: l’articolo su L’asso nella manica racconta soltanto una sosta in una tavola calda fuori Albuquerque e una cameriera troppo giovane e già indurita, senza accennare alla trama o agli attori; Foglie d’autunno si liquida con l’osservazione che un marito come quello del personaggio l’aveva avuto anche sua madre: brani narrativi dove l’analisi si mescola a ricordi della propria infanzia, rendendo la lettura gradevole e mossa, come anche nel caso di Fronte del porto, I 400 colpi e Morirai a mezzanotte, lettura costruita come un mini racconto.
È quindi una scrittura impressionistica, composta per affondi, con giudizi icastici (Ho camminato con uno zombie è definito “la versione voodoo di Jane Eyre”) che non aggiungono informazioni, salvo qualche aneddoto. Esempi a caso: di Rapina a mano armata si osserva l’accumulo di crudeltà, l’insipienza dei personaggi che si autodistruggono: fine della morale, fine della storia. Giungla d’asfalto rappresenta un mondo di perdenti, dove tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, essa stessa un inganno. Su Gilda, dopo aver ricostruito con finezza le dinamiche psicologiche dei personaggi e delle situazioni, Gifford conclude: “Deliziosamente volgare, una visione del mondo che merita ulteriore approfondimento”. Siamo insomma di fronte ad un oggetto ben diverso dal Panorama du film noir américain di Borde e Chaumeton e dai lavori dei loro epigoni. Non c’è ricerca d’archivio, il sistema industriale che generò quei film resta fuori campo, e con esso ogni discorso sul B-movie quale pratica economica prima che estetica.
Al di là delle valutazioni personali, l’interesse del libro risiede nella critica della memoria: più che del film in sé, l’autore si occupa di quel che di esso sopravvive, con l’inevitabile rischio che l’aforisma soppianti l’argomento. Altro merito è l’operazione di riscoperta: accanto ai titoli canonici, Gifford si sofferma su pellicole minori – definite senza cerimonie “filmetti” –, difese non per snobismo ma perché in esse avverte il genere allo stato puro. Su Carter annota: “Capolavoro noir sottovalutato”; su Chi ucciderà Charley Varrick?: “Uno dei film d’inseguimento meno celebrati e meno visti”; su Narciso nero: “Uno dei film più inquietanti e meglio realizzati di sempre”, mentre il regista di Detour, Edgar G. Ulmer, che ebbe Murnau quale maestro, è definito, con etichetta appropriatamente creata, “principe dell’under-noir”.
In una nota riproposta sulle copertine delle varie edizioni americane, Elmore Leonard osservava che questi saggi sono migliori di alcuni dei film di cui parlano, un’iperbole promozionale con più d’un grano di verità, che stimola riflessioni sul rapporto fra critica e letteratura. Certo è che la libertà di Gifford offre fertili deviazioni dagli usuali percorsi. Una scelta inattesa può indurci a scoprire o rivedere un film proprio per il carattere soggettivo dello sguardo, che si rivolge ad un interlocutore come in un dialogo salottiero. In fondo, l’idea alla base di questa raccolta è adamantina: scrivere di cinema (e di qualsiasi arte o tema) comporta l’assunzione di responsabilità di una preferenza, qualità non trascurabile in un’epoca di giudizi vani e intercambiabili. Migliore esito della lettura sarebbe perciò una nuova visione, la re-visione di una pellicola, magari per verificare un entusiasmo non condiviso. Scoprire o tornare a un film, accesi da riflessioni così vive da rendercelo necessario.
